Italianistica | 2020 | N. 3

Fra Anna Maria Ortese e il canone del Novecento i rapporti non sono semplici. Non soltanto perché nel Novecento la questione del canone letterario si fa particolarmente complessa, e nemmeno soltanto perché esiste una significativa inconciliabilità di fondo fra il problema del canone e la letteratura delle donne. Ma anche e soprattutto perché l’autrice solleva, con la sua opera, una questione ancora più profonda e destabilizzante, mettendo in discussione il senso stesso della letteratura e chiedendo ad essa, e facendole fare, qualcosa che esula dai suoi propri confini. Una lettura di Corpo celeste cercherà di renderne conto, mirando a comprendere altresì come sia possibile che, nonostante tutto, le opere di Anna Maria Ortese rientrino fra quelle considerate ‘immortali’ della letteratura italiana del Novecento.

Le piccole persone di Anna Maria Ortese, volume composto e edito postumo (curato da Angela Borghesi), è letto nell’ottica di ecocritica e quindi di animal studies. È messa in rilievo la ‘veggenza’ ovvero la lungimiranza della riflessione che trova una sua forte articolazione nella raccolta. Essa diventa pertanto un’indignata denuncia dell’indifferenza umana, violenze e prevaricazioni umane sull’ambiente naturale, animali in particolare. All’accusa si abbina una esortazione a capire, cambiare e a ristabilire quello che manca – il legame smarrito tra l’uomo e gli altri viventi. Ortese propone insomma una utopia della comunità bioetica che abita insieme una casa comune che è il mondo.

L’articolo punta ad approfondire, all’interno dell’opera di Anna Maria Ortese, l’importanza della poesia quale forma conoscitiva privilegiata, volta a interrogare ed esprimere se stessi, mettendo allo stesso tempo in risalto la costante perplessità dell’autrice circa il valore dei propri componimenti in versi. Partendo dal rapporto problematico e contradditorio della Ortese con le proprie poesie, in questo articolo viene indagato il significato delle liriche presenti nel Porto di Toledo, mettendone in risalto la loro centralità nella struttura dell’opera, nonché la loro capacità di dare vita a canzoniere, a un monologo dell’anima e del desiderio in cui dominano emozioni sublimi e apocalittiche. In tal modo ad emergere è una rappresentazione della soggettività sempre al limite fra elevazione e smarrimento di sé.

Questo articolo propone un breve ragionamento sulla scrittura autobiografica di Anna Maria Ortese, un’autrice che si nasconde nel suo disvelarsi, in un complesso gioco di specchi nel quale l’Io, nell’avvicinarsi, si allontana, e nell’osservarsi si cela. Morire alla vista per rinascere alla visione. Legge quindi Il Porto di Toledo in filigrana con la fitta rete di autobiografie femminili che affollano la scena letteraria italiana di secondo Novecento. La pratica autobiografica si articola nella officina del testo, che è officina del sé, e usa il discorso come metodo e strumento. È un’autobiografia (qui si propone) come autobioscopia.

Nella scrittura di viaggio di Anna Maria Ortese la meraviglia suscitata dapprima da luoghi ignoti è presto sostituita da impressioni di malessere. L’estraneità della narratrice a questi paesaggi urbani è una premessa essenziale dei reportage, in quanto le consente uno sguardo analitico, non offuscato dalle convenzioni e dall’abitudine. A dispetto della ricerca di scenari di quiete, Ortese evita i quartieri eleganti e finisce per aggirarsi in zone interstiziali, che risvegliano in lei ricordi del suo passato di sofferenza. La scrittrice rinnova così la sua solidarietà con i diseredati, secondo una ‘pratica redentiva’ che dà loro voce e li salva dall’oblio: nelle sue peregrinazioni di chiffonnière, scopre e riscatta, accogliendoli sulla pagina, soggetti dimenticati e detriti del progresso, che smentiscono l’utilitarismo borghese e i suoi eccessi. Queste perlustrazioni si risolvono in una critica della modernità industriale e in una difesa della memoria collettiva e dei legami comunitari.

Questo saggio si propone di investigare il rapporto tra scrittura e spazio urbano in alcuni testi ortesiani (Il porto di Toledo, L’infanta sepolta). Mentre la critica tradizionale ha ricostruito la topografia della Napoli ortesiana focalizzandosi sul gradiente di trasfigurazione della città reale in città fantastica e surreale, la mia ricerca segue una traiettoria opposta. Quanta realtà e referenzialità si cela dietro l’irreale paesaggio urbano? Quali sono le storie e le voci inscritte nel selciato urbano che hanno ispirato la scrittura di Ortese? Nel cercare di rispondere a queste domande, il mio saggio stabilisce le coordinate di alcuni luoghi importanti per la scrittrice, che sono stati erroneamente identificati dalla critica. In particolare: l’esatta posizione di casa Ortese in via del Piliero, l’intrico di vicoli e piazze nel quartiere del porto dove l’autrice cresce (Plaza Guzmano, Rua Compostela). Infine, la mia ricerca giunge ad identificare una misteriosa e oscura chiesetta di quartiere (la Chiesa Spagnola, in realtà Chiesa di Santa Maria di Monserrato) che ospitava una enigmatica Madonna nera, distrutta dai bombardamenti alleati della seconda guerra mondiale, icona di estrema importanza per l’ispirazione creativa e letteraria di Ortese.

A partire dalle teorie di Steiner, verso la quali Ortese mostra un certo interesse negli anni della scrittura del Mare non bagna Napoli, e sulla base di alcune affermazioni dell’autrice in testi che potremmo considerare programmatici della sua poetica, come il sogno del piccolo drago riportato nella lettera a Bellezza del ’76 e la Presentazione all’edizione ’79 del Mare, l’articolo intende dimostrare lo stretto legame che intercorre fra la raccolta napoletana e la produzione fantastica della scrittrice. Attraverso un’interpretazione comparativa dei testi è infatti possibile ricostruire la complessa impalcatura simbolica che sostiene le trame della trilogia animale e che permette di leggere L’Iguana come una trasposizione fantastica della vicenda biografica di Ortese, in cui il delitto compiuto nei confronti di Napoli e degli amici di «Sud» con la pubblicazione del Mare trova elaborazione ed espiazione.

L’articolo propone la lettura de L’Iguana (Firenze, Vallecchi, 1965) di Anna Maria Ortese in chiave dei temi di autoctonia e di riparazione. Nella prima parte, dedicata al personaggio dell’Iguana, viene presentata l’analisi di un soggetto ibrido, inafferrabile e molecolare nella sua natura, che pone le basi della struttura etica del romanzo. Nella seconda parte, centrata sul personaggio di Daddo, viene dimostrato il processo di riparazione che, come risultato della nascita della nuova coscienza, porta il protagonista alla massima offerta nel nome dell’animale. Per raccontare tali processi e poter porre la lettura del romanzo in una prospettiva nuova, si fa riferimento al pensiero di Gilles Deleuze e Félix Guattari, in particolare al concetto del divenire animale, con lo scopo di delineare la logica che collega l’autoctonia della bestia con l’atto riparatorio di Daddo.

Anna Maria Ortese parlava di una nevrosi che nella sua scrittura è guida e orbita, e che faceva coincidere con la metafisica, con una forma di repulsione per la realtà, per «il meccanismo delle cose che sorgono nel tempo, e dal tempo sono distrutte». Una nevrosi che rompe l’ordito di quel cieco vivere raccontato anche in Un paio di occhiali, testo che apre la raccolta Il mare non bagna Napoli (1953). Eugenia è l’emblema di una condizione che pare appartenere ad Anna Maria Ortese e che sempre torna nella sua opera, in bilico tra straniamento e nitida percezione del reale. Si pensi anche alla raccolta In sonno e in veglia (1987), il cui titolo è di per sé rappresentativo, dove la realtà appare multipla, allucinatoria, mutevole. Scrive in queste pagine la Ortese: «Vi sono momenti, nella vita di chiunque, in cui sembra – anzi si sente chiaramente – di trovarsi disperatamente fuori del proprio luogo naturale». La scrittura è quindi la possibilità di concepire una realtà altra – in cui uomini, cose e animali non sono soltanto per come appaiono ma assumono un valore sacrale – e la possibilità di trovare radici, un luogo non fisico cui appartenere nel perenne errare. Con questo intervento si ripercorreranno due grandi raccolte, nel tentativo di chiarire due concetti chiave dell’opera ortesiana: metamorfosi e appartenenza.

Finora si sono effettuati pochi studi sulla traduzione e sulla ricezione dell’opera ortesiana, mentre i due campi offrono tanti spunti interessanti che valorizzino ulteriormente la specificità dell’opera. In questa luce il presente contributo propone un confronto tra due adattamenti recenti dell’opera ortesiana, cioè tra il cortometraggio Un paio di occhiali di Carlo Damasco (2001) e il lungometraggio L’iguana di Catherine McGilvray (2004), tratti dal racconto/romanzo omonimo, allo scopo di verificare a che punto tali adattamenti, che aggiungono l’audiovisivo al modo verbale, siano fedeli ai testi di partenza. Mentre a prima vista ambedue gli adattamenti si presentano come narrazioni circolari, il primo si sottrae chiaramente alla nostra temporalità e i suoi vincoli pur conservando una sua attualità, nel secondo si assiste a uno spostamento verso i nostri tempi che sembra impedire la nostra willing suspension of disbelief nei momenti in cui l’adattamento sembra seguire alla lettera il testo di partenza.

Un viaggio dentro un viaggio: da Napoli a Milano, su un Frecciarossa, con un libro di viaggi di Anna Maria Ortese poggiato sul tavolinetto portatile. Pensieri che s’infilano dentro pensieri: movimento del corpo e della mente; metamorfosi; malinconia. Sia ne La lente scura. Scritti di viaggio sia in Corpo celeste, spinta da un’energia leopardiana, Ortese immagina i tempi remoti e quelli futuribili, sempre ancorata a una radicale percezione di ogni cosa vivente. Lei vorrebbe che l’armonia perduta si ristabilisse, ma tutto le si incenerisce tra le mani, viaggiando tra Napoli e il mondo.