Italianistica | 2009 | N. 2

Roberta Cappelli si sofferma sul ciclo di sonetti sulla raffigurazione di Amore attribuiti a Guittone d’Arezzo, in cui emerge un forte legame tra scrittura e immagine. Si tratta, infatti, di una corona poetico-figurale nella quale il poeta porta avanti il suo discorso contro l’amore carnale. Come afferma la studiosa, non è possibile determinare se il poeta alluda realmente ad una raffigurazione, ad esempio un affresco, oppure solo metaforicamente. Tuttavia, è necessario sottolineare l’importanza della miniatura all’interno della corona come “paratesto decorativo, esplicativo e strutturante”.

Mauro Scarabelli parte dall’analisi del sonetto di Guido Cavalcanti “Una figura della donna mia”, che, come egli sostiene, è uno dei meno studiati, eppure assume particolare importanza sia per come è costruito stilisticamente, sia per la forza polemica che lo sostiene. Con una fortissima vena ironica, nel sonetto Guido parla delle qualità miracolose della “figura” della Vergine in Orsanmichele: in questa prospettiva il componimento diventa espressione della forte opposizione tra Guido e Guittone d’Arezzo proprio in merito al rapporto tra scrittura e immagine. Mentre Guittone con il “De carnale amore” aveva trovato nell’immagine l’espediente per condurre il suo discorso contro la passione amorosa, Guido, con la sua ironia, vuole affermare che un’immagine in nessun modo può essere ispirazione di vera poesia.

La fortuna della “Divina Commedia” si misura anche dall’alto numero di illustrazioni del poema che sono state fatte nel corso del tempo; Lucia Battaglia Ricci sostiene che proprio studiando la tradizione delle illustrazioni della “Commedia” si può ricostruire una parte della storia della sua ricezione. La visualizzazione, infatti, è comunque un’operazione di traduzione. La studiosa riconosce che purtroppo fino ad ora non è stata fatta una catalogazione del vario materiale figurativo riguardante il poema dantesco e distingue, all’interno di esso, quello formato da parole e immagini, come ad esempio i codici miniati, e quello formato da sole immagini. Accostarsi alla storia di questa tradizione ‘visuale’ della “Commedia” permette di capire la forte influenza che essa ha avuto sull’immaginario collettivo.

La studiosa analizza qui un particolare rapporto tra parola e immagine: quello che si è venuto a creare nelle illustrazioni delle tragedie di Seneca. Circa un decimo dei manoscritti attraverso cui ci è stato tramandato l’autore latino è illustrato. La Fachechi si sofferma qui su due casi particolari della vicenda esegetica delle tragedie di Seneca, gli studi del preumanista padovano Albertino Mussato e del domenicano inglese Nicola Trevet. Entrambi, nel loro lavoro di esegesi, composero degli “Argumenta” che poi finirono per essere accolti come parte del testo stesso, frapponendosi tra il testo e l’illustratore, che spesso trovava nel materiale esplicativo il suo principale punto di riferimento.

Dopo un’ampia introduzione in cui viene chiarito il significato dell’ecfrasi, la sua funzione all’interno del testo letterario e gli indirizzi di studio su questo artificio poetico, Johannes Bartuschat passa ad analizzare le forme che essa prende in alcune opere del Boccaccio. In particolare mette in evidenza le fonti medievali e romanzesche dell’ecfrasi nel “Filocolo” e le fonti antiche utilizzate maggiormente nel “Teseida”, poema in cui l’artificio incide maggiormente nello sviluppo narrativo; infine analizza la particolare funzione dell’ecfrasi e la riflessione sulle arti figurative che Boccaccio porta avanti nell’ “Amorosa visione”.

Nella composizione del Decameron Boccaccio adopera particolari strategie narrative, finalizzate alla raffigurazione visiva: l’autrice del contributo analizza proprio questa figuratività, che distingue sia dalla semplice descrizione, che di solito comporta una sospensione del ritmo narrativo, sia dall’illustrazione, che è un elemento extratestuale. La figuratività, invece, “si profila come una necessità dettata dal genere” e la ‘multidimensionalità’ delle strategie figurative adoperate da Boccaccio dimostrano come egli lavorasse alla resa “sia artistica che letteraria del testo”.

La poesia lirica ha conosciuto nel corso del tempo una assai minore fortuna figurativa rispetto alla poesia drammatica. Un’esperienza particolare di visualizzazione poetica si può invece osservare, a proposito del “Canzoniere” di Petrarca, nel campo dell’illustrazione libraria, e, in particolare, nel codice W 476 della Walters Art Gallery di Baltimore, in cui si possono esaminare interessantissimi emblemi. Lo studioso ne valuta il potenziale espressivo, le modalità di selezione del materiale poetico e il legame che si viene a creare tra parole e immagine.

Il motto, breve novella che ruota attorno ad un motto spirito, ha una particolare fortuna nella tradizione toscana. Zaccarello mostra come nel “Trecento novelle” compaia in modo significativo, nelle novelle incentrate sul motto, la categoria degli artisti, a causa della progressiva ascesa sociale di cui stavano diventando protagonisti all’epoca dello scrittore. Confrontando l’opera di Sacchetti con il “Decameron”, il critico sottolinea come il cambiamento del profilo del motteggiatore sia da mettere in relazione anche con il cambiamento storico e sociale.

Un libro illustrato pone già di per sé in modo particolare il rapporto tra parola e immagine. Eugenio Refini si sofferma sull'”Hypnerotomachia Poliphili” e sulla sua struttura narrativa, composta da un complicato sistema di cornici, iconiche e verbali. In particolare, lo studioso analizza l’episodio del “Polyandrion” e il significato che la dimensione visuale acquisisce al suo interno.

Il “Tramonto”, dipinto che nel 1933 Roberto Longhi attribuì a Giorgione, venne acquistato nel 1961 dalla National Gallery. Sulla paternità giorgioniana ci sono state e ci sono tutt’ora molte discussioni. Attraverso un attento studio del dipinto, Angelica Lugli avanza nuove proposte non soltanto sull’attribuzione del dipinto a Giorgione, ma anche su chi sia stato il committente.

All’interno del gruppo degli artisti-scrittori del Cinquecento Michelangelo assume un’importanza particolare, soprattutto per la difficoltà di catalogazione: la sua poesia sembra tendere “alla diffrazione e alla differenziazione”. A ciò contribuisce anche la stessa difficoltà linguistica, frutto della poetica dell’oscuro del grande artista. Partendo da queste premesse Giorgio Masi avanza le sue proposte e si sofferma su alcuni componimenti, e sull’importanza dello sguardo, elemento centrale per l’artista-poeta.

Nel suo intervento Carmelo Occhipinti rivolge l’attenzione a due figure importanti del Rinascimento italiano: Pirro Ligorio e Girolamo da Carpi. Lo studioso inizia la sua indagine cercando di definire il ruolo del primo, autore dell’enciclopedia “Antiquità di Roma”, nell’elaborazione del programma iconologico del fregio dipinto a fresco nella Sala delle Virtù a Villa d’Este a Tivoli; in particolare Occhipinti si sofferma sulla nuova iconografia della “Pazienza” ideata da Ligorio. Successivamente passa a ipotizzare i possibili rapporti di quest’ultimo con Girolamo da Carpi, dal momento che il pittore ferrarese e Ligorio avevano lavorato a Roma negli stessi anni ed entrambi al servizio del cardinale Ippolito d’ Este.

Paolo Procaccioli dà come dato acquisito dalla critica la visività della parola di Pietro Aretino, per poi focalizzare la sua attenzione su un’opera particolare: i “Sonetti lussuriosi”. Infatti, se da una parte i rapporti con il mondo dell’arte rappresentano senz’altro un dato significativo della biografia poetica dell’Aretino, assai interessante risulta essere anche il modo in cui si configura nella sua poesia il legame tra parola e immagine, che sembra essere una componente tutt’altro che secondaria.

Nel Cinquecento l’artificio dell’ecfrasi, che realizza un significativo intreccio tra codice visivo e codice linguistico, sembra imporsi come strumento ermeneutico privilegiato del critico d’arte soprattutto con le “Vite” del Vasari, in cui le biografie degli artisti divengono “narrazione ecfrastica” delle opere d’arte. Tuttavia, prima del Vasari, anche Pietro Aretino aveva contribuito significativamente, con le sue riflessioni teoriche, a questo intreccio di lettere e arte. L’autrice nel presente contributo indaga i rapporti tra i due a partire dal loro epistolario, che mostra come l’antipedantismo aretiniano abbia lasciato tracce nella prosa vasariana, in particolare nell’uso di alcune espressioni popolari, “di marca antibembiana”.

La figura di Nicolò Martelli, rimatore ed epistolografo la cui produzione è ancora in gran parte inedita, è al centro dello studio di Renzo Rabboni, il quale ne individua i legami con la trattatistica d’arte coeva. Ciò si vede nelle rime amorose ed encomiastiche di Martelli, ma soprattutto nelle lettere e nelle rime agli artisti. Nell’autore emerge facilmente l’influenza di Pietro Aretino, che aveva potuto assorbire durante la sua formazione avvenuta a Roma. Da ciò Rabboni passa ad analizzare anche le differenze tra i due, soprattutto all’interno del contesto della diffusione del gusto manieristico cinquecentesco.

L’autrice del presente contributo, per affrontare il tema del ritratto mentale, parte da un sonetto di Luigi Tansillo, in cui viene appunto evocata una situazione topica: l’assenza dell’amata e la necessità da parte dell’amante di farne un ritratto mentale. Nella prospettica di Tensillo, il ritratto pittorico e in versi diventano una mediazione tra la persona fisica e l’immagine interiore, che occupa comunque una posizione di superiorità sui primi due. Non così per altre personalità che la Ellero prende in considerazione nel suo studio, arrivando ad osservare tutti i significati e le potenzialità del ritratto mentale nel suo valore poetico e conoscitivo.

Oggetto dello studio di Maiko Favaro è la figura di Scipione Ammirato (Lecce 1531- Firenze 1601): questo personaggio emerge nei circuiti intellettuali del Cinquecento soprattutto per la sua capacità di ‘fare cultura’ attraverso un intenso e proficuo dialogo con le grandi personalità intellettuali dell’epoca. Lo studioso si sofferma in particolare sul significato dell’impresa in Ammirato, per valutarne il peso all’interno della poetica dell’autore. L’impresa ha infatti per lui un alto valore: quanto mai esemplificativa la definizione di Ammirato riportata da Favaro: “l’impresa è una filosofia del cavaliere come la poesia è una filosofia del filosofo”.

Nel presente contributo l’autrice si occupa del frontespizio di un’edizione dell'”Adone” di Giovan Battista Marino, allestita a Venezia presso il Sarzina nel 1626: il libro era stato sospeso dall’Inquisizione nel 1624, per poi essere definitivamente messo all’Indice nel 1627. L’autrice esamina il significato dell’immagine, anche in rapporto ad altre fonti iconografiche relative alla figura di Adone, e avanza le sue ipotesi sul supposto autore dell’incisione di copertina, Francesco Valesio; si dovrebbe trattare invece di Giovanni Luigi Valesio, che si sarebbe ispirato per il frontespizio alla figura di San Giovanni Battista, data la sfortunata sorte del poeta ormai messo all’Indice.

Quinto Martini ci presenta un’interessante personalità del Seicento italiano, Giovanni Sagredo, protagonista della politica della Repubblica veneziana dell’epoca. Oltre che per la sua attività politica e il suo interesse storiografico, Sagredo viene ricordato anche per un’opera che egli fece uscire sotto falso nome nel 1667: “L’Arcadia in Brenta, ovvero la melanconia sbandita”. Dopo aver ripercorso la biografia del personaggio in questione, lo studioso si sofferma sulle descrizioni fatte da Sagredo delle mode dei vari paesi visitati. Viene analizzato in particolare lo stile, caratterizzato da arguzie barocche e bisticci linguistici, o “bischizzi”, artifici che contribuirono a innovare la prosa italiana.

In pagine quanto mai dense, Roberto Gigliucci si interroga sulla categoria del classicismo e su quella contrapposta del realismo, chiamando in causa l’arte, la filosofia e naturalmente la letteratura, e soffermandosi sui grandi nomi che hanno riflettuto su queste categorie: da Benjamin a Contini, da Caravaggio a Hoelderlin. Esiste il classicismo puro? In che rapporto è con il classicismo storico che l’autore riconduce all’età barocca? E soprattutto come viene posta l’opposizione tra classicismo ideale e realismo metafisico? A questi interrogativi cerca di rispondere il presente contributo.

Nel presente saggio si parte dalla considerazione dell’importanza delle illustrazioni all’interno di un testo, per poi osservare il caso specifico dell’edizione pseudolondinese del 1816 dell'”Ortis” di Foscolo. Qui troviamo quattro incisioni, che rendono questo libro un caso ibrido, a metà tra edizione pregiata con frontespizio e edizione illustrata. L’autore del contributo indaga dunque le ragioni che hanno mosso Foscolo a compiere una tale operazione, arrivando a connetterle con un discorso più ampio sulla figura del poeta.

Giuliana Nuvoli ci offre una nuova lettura del V Canto dell'”Inferno”, uno dei più famosi di tutta la “Commedia”. La studiosa parte considerando l’importanza che assumono all’interno del canto la dimensione del narrare e quella del vedere. Analizzando quindi l’impianto narrativo dell’episodio, si sofferma sul modo in cui viene reso il punto di vista, quello intradiegetico e quello extradiegetico, e su come queste due dimensioni siano state interpretate dai commentatori.

Nel suo saggio Maria Gabriella Riccobono cerca di esaminare le novelle verghiane “Rosso Malpelo” e “Jeli il pastore”, che, secondo la studiosa, per le vicende in entrambe narrate, compongono un dittico. Da qui, però, si passa ad analizzare il livello eidetico, cioè l’ambiente naturale di sfondo alle vicende, che nelle due novelle si configura in maniera antitetica, e si ricercano le ragioni e i significati di tale antitesi.

Cristiano Spila, per sviluppare la sua analisi, prende spunto da un episodio di cronaca: il 14 febbraio 2006, dopo un lungo volo dalle terre del Nord, un cigno è precipitato sulle coste calabresi, diventando veicolo del virus H5N1. La morte del cigno, da sempre emblema amoroso, può essere interpretata come la morte della bellezza. Da questa premessa, lo studioso delinea nel suo percorso critico una “cignografia”, cioè la storia del tema del cigno, da Dante a Petrarca, da Rilke a D’Annunzio e oltre.