Humanistica | 2012 | N. 1-2

Gli studi qui raccolti trovano origine essenzialmente nei lavori del Congresso internazionale “Texte & Image” di Parigi (I.N.H.A. & Observatoire de Paris, 4-5-6-7 maggio 2010). Il tema generale, cioè lo studio della trasmissione dell’immagine, in particolare per quanto riguarda i documenti ibridi in cui testo e iconografia sono indissolubilmente legati, è stato trattato a partire da qualche caso classico, come il problema dei diagrammi di Euclide, delle carte di Tolomeo, delle illustrazioni di Vitruvio o ancora della tradizione di quelle di Archimede e di Teodosio di Tripoli, attraverso le edizioni dei testi fino all’età moderna, ed anche a partire da autori del Rinascimento pre-tipografico, come l’Alberti e il Filarete. Lo scopo è quello di suggerire riflessioni metodologiche ed ecdotiche di natura generale ed interdisciplinare.

Pur trattando più di un caso, alcune delle proposizioni di Euclide hanno una sola figura, la quale è perciò destinata ad essere utilizzata per diversi casi. Figure di questo tipo richiedono di essere lette in modo molto particolare, obbligando ad assumere, per esempio, che quello che in un primo caso è il centro di un cerchio compreso nella figura non sia il centro in un secondo caso. È certo che i moderni editori degli “Elementa” non abbiano capito tali figure per più casi; il problema fondamentale risiede però nel fatto che la divisione in casi di una determinata proposizione risulta sovente da un tardo intervento sul testo, posteriore comunque all’autore, e che la genuinità stessa di tali figure può in vari casi essere discutibile.

Nella maggior parte dei codici greci, arabi, persiani e latini degli “Elementi” di Euclide troviamo dei diagrammi, e in numerosi codici medioevali sono stati iscritti in tali diagrammi dei numeri, soprattutto nei libri V e VII-VIII-IX. Tali numeri risalgono senz’altro a dei lettori, e non fanno quindi parte dell’opera originale. Del resto, alcuni commenti arabi comprendono degli esempi numerici all’interno stesso del testo. Come deve comportarsi l’editore moderno nei confronti dei numeri recati dai diagrammi di tali codici? E cosa possiamo ricavare da tali esempi numerici? Il presente studio propone delle risposte a tali domande.

La tradizione delle “Sferiche” di Teodosio dall’Antichità al Rinascimento impone all’opera modifiche a livello sia testuale sia grafico. Concentrando l’attenzione sull’evoluzione del solo apparato iconografico l’autrice del presente studio si sforza di mostrare come i cambiamenti introduttivi nel corso dei secoli si spieghino coi diversi messaggi che i vari editori e commentatori del testo hanno voluto trasmettere proprio per il tramite delle specifiche loro scelte grafiche.

Il presente studio affronta un tema sinora insufficientemente indagato, quello della tradizione grafica delle proiezioni e dei diagrammi presenti nella “Geographia” di Tolomeo così come ci è tramandata dai codici più antichi (secc. XIII e XIV), con l’obiettivo di aprire nuove piste di ricerca. Si rileva fra l’altro che un loro studio critico dei diagrammi, che sono parte integrante dell’opera come la conosciamo, può fornire nuovi dati che contribuiscano a una migliore definizione dello stemma codicum, e che la tesi secondo la quale l’esecuzione delle mappe potrebbe risalire a Massimo Planude è insostenibile.

Attraverso l’analisi di due tra le immagini più rappresentative del cosmo, le sfere concentriche dell’ universo e le traiettorie apparenti di Saturno, il presente studio esamina il mutamento di indirizzo intervenuto nella cosmogologia del sec. XII in seguito alle traduzioni dall’arabo. Sul finire degli anni Quaranta di tale secolo le figure del “Dragmaticon philosophiae” di Guglielmo di Conches indicano che gli autori latini la cui cultura matematica si rivela insufficiente preferiscono opere di cosmografia meno complesse, quali il “Liber de orbe” attribuito a Masha’ allah, ed evitano nel contempo ogni dimostrazione geometrica. Schematizzate, le figure che in origine ne facevano parte vengono ora usate a scopi meramente illustrativi e retorici.

Il linguaggio dell’alchimia medievale procede per metafore e simboli. Ciononostante, i primi testi sono poco o per niente illustrati. Esistono bensì figure dalla funzione educativa e sopratutto mnemonica, costituite in gran parte da rappresentazioni assai schematiche di strumenti alchemici; verso la fine del Trecento si assiste tuttavia ad una subordinazione di tali rappresentazioni tecniche alla mistica religiosa, mentre nei manoscritti pseudo-lulliani alfabeti crittografici e figure geometriche volte a segnare corrispondenze tra microcosmo e macrocosmo invadono i margini. Il rapporto fra testo e immagine si fa allora più stretto: singoli animali e personaggi biblici, l’ermafrodita, l’uomo, la donna, il re, la regina, o ancora la fontana illustrano le varie tappe del ‘Magisterium’ progressivamente sostituendosi al testo.

Il presente studio riguarda la diffusione di talune immagini di origine astrologica depositate nel pieno Duecento in codici di Michele Scoto e destinate a fondersi nel settentrione d’Italia con precise iconografie trionfali di radicamento cosmografico. Si tratta di elementi figurativi presto passati all’interno dell’officina giottesca operante a Napoli e dintorni nel corso degli anni 1329-1333, dove fu particolarmente attivo il confronto tra valori mitici e storici poi ripreso dal Boccaccio sia per gli iconismi della “caccia di Diana” e dell’ “Amorosa visione”, sia per l’organizzazione di molti suoi materiali nello “Zibaldone Laurenziano”. Già presenti in opere di Andalo del Negro, tali mitologie astrali illustrate verranno altresì utilizzate, grazie a quella mediazione, nella sistemazione dei segni ad un tempo verbali e iconici dell’autografo del “Teseida”. Dallo studio dell’intero processo si ottengono peraltro informazioni più generali sul come il Boccaccio ebbe a rendere esplicita una sua idea di ‘iconotesto’.

Benché indubbiamente poco nota, la versione latina del corpus archimedeo che dobbiamo a Iacopo da San Cassiano rappresenta l’ “Archimede” su cui si formarono i protagonisti della Rivoluzione scientifica fino al Galileo e oltre. A partire dall’autografo di Iacopo (il cod. Nouv. Acq. Lat. 1538 della Bibliothèque de France) da essi scoperto, gli autori del presente studio si sforzano di mostrare il ruolo che svolgono i diagrammi nel fissare lo stemma dei codici e nella ricostruzione della loro circolazione quattrocentesca. Particolare rilievo viene dato alla discussione delle figure geometriche dei codici Ricc. 106, Urb. Lat. 261 e Nouv. Acq. Lat. 1538 e dei loro rapporti stemmatici, ben sapendo che il Riccardiano fu esemplato da Piero della Francesca.

Nel “De re aedificatoria” l’Alberti si rivolge a sorpresa ai copisti per due volte chiedendo loro, onde evitare errori, di trascrivere i numeri esclusivamente in parole, e non già in cifre (romane). Si tratta forse, in origine, di note marginali inserite dall’autore nell’autografo, erroneamente poi entrate a far parte del gesto? Oppure tali apostrofi sono state concepite fin dall’inizio come parte integrante del testo stesso? Inquadrando il problema in una più vasta prospettiva, e ripercorrendo la storia del libro dal rotolo alla stampa, il presente contributo cerca di formulare una convincente risposta a tale domanda.

Partendo dalla problematica filologica relativa agli “Ex ludis rerum mathematicorum”, di cui vengono presi in esame nella prima parte i diversi casi posti dai problemi n. 6 (sulla misura dell’altezza di una torre di cui è visibile soltanto la cima) e n. 17 (sulla misura di ‘ogni gran distanza’), e allargando nella seconda parte lo studio all’insieme dell’opera tecnico-scientifica dell’Alberti (in particolare al “De re aedificatoria” alla “Descriptio urbis Romae” e al “De statua”) e alle sue fonti classiche e medievali per mettervi a fuoco, con lo status culturale proprio di figure e disegni (picturae), anche la riconosciuta – nell’età che precede la ‘Rivoluzione tipografica’ – loro inferiorità nei confronti della parola (verbum), e soffermandosi sulle condizioni materiali oggettive della trasmissione manoscritta e sulle loro naturali implicazioni epistemologiche, il contributo propone una serie di osservazioni metodologiche ed ecdotiche di più generale significato in ordine all’edizione di un testo scientifico e delle figure da esso eventualmente tradite.

Poco prima dell’invenzione della stampa, l’Alberti cerca con ogni evidenza di mettere a punto uno o più procedimenti in grado di garantire la perfetta identità della copia d’ogni tipo di testi alfabetici e di figure o immagini disegnate, dalla mappa di una città o dal ritratto di un personaggio in forma di statua ai più diversi oggetti d’arte e di natura. Temendo oltre ogni dire gli errori di copisti, disegnatori ed esecutori materiali, egli ricorre così a svariati espedienti e tecniche, fra cui alcuni stratagemmi ormai ben noti, onde limitare le imprevedibili innovazioni inerenti ad ogni processo di riproduzione manuale. Il medesimo principio secondo cui la concezione o creazione dell’autore non deve in nessun caso essere modificata, e perciò stesso corrotta o distorta da interventi estranei, non autoriali o non autorizzati, ispira la definizione albertiana del progetto architettonico, con implicazioni senz’altro rivoluzionarie per la storia dell’architettura moderna.

Adottando la teoria albertiana dell’edificazione e assumendo l’habitus del dotto desideroso di diffondere l’ars aedificatoria, nel proprio “Trattato di architettura” il Filarete si sforza di indicare le modalità confacenti (lineamenta) e le necessarie e convenienti opere (res gestae) per portare alla perfezione, compatibilmente con i tempi, i luoghi e le condizioni di partenza del progetto, l’arte da poco dissepolta. L’autore del presente studio osserva ch’egli non tanto perseguì l’uniformazione stilistica quanto l’unità dei dotti e competenti nell’intento di affermare un comune piano d’azione, e sostiene ch’egli seppe creare una rappresentazione romanzata (verba) di un grande affresco (pictura) di storia collettiva in fieri ricorrendo a mezzi figurativi e verbali adatti ad una comunicazione efficace.

Fra i numerosi regali che Paola Gonzaga ricevette nel 1478 per il suo matrimonio col conte di Gorizia vi sono due cassoni di legno, oggi conservati nella cattedrale di Graz in Austria, i cui frontali sono adornati di pannelli in avorio che rappresentano la serie completa dei “Triumphi” del Petrarca. La dettagliata interpretazione di tali scene è il principale tema specifico del presente contributo.

È noto il significato ch’ebbe, nella concezione dei progetti architettonici rinascimentali, la definizione del profilo o della sezione, che i letterati del tempo definiscono come ‘sciographia’. E non v’è bisogno di richiamare in questa sede l’importanza che quel tipo di rappresentazione riveste per l’umana conquista dello spazio e per la sua costruzione. Giunta maturità nel cantiere della fabbrica romana di San Pietro e portata a perfezione nell’ambiente palladiano, la sciografia non è soltanto il risultato di un processo di perfezionamento e di raffinamento del disegno architettonico, ma altresì l’esito di un lungo lavoro di ricerca filologica, terminologica e teorica che da Ermolao Barbaro al di lui nipote Daniele, e passando per la celebre lettera di Raffaello e del Castiglione a Leone X, il presente studio si sforza di ricostruire.

Il presente studio traccia una genealogia delle immagini nella letteratura vitruviana, cioè nelle edizioni illustrate, tradotte o commentate e persino compendiose del “De architectura” di Vitruvio, a partire dalle due opere fondamentali che sono l’edizione latina di Fra Giocondo, ch’è altresì la prima edizione illustrata del “De architectura” (Venezia, 1511), e la versione italiana illustrata e commentata da Cesare Cesariano (Como, 1521) del medesimo trattato. Nel corso del Cinquecento godranno entrambe di un’impressionante fortuna editoriale. A queste principalissime due fonti iconografiche si sostituiscono tuttavia rapidamente, in particolare per quanto riguarda gli ordini, i modelli diffusi nel 1537 da Serlio col suo “Quarto libro”.

Il contributo presenta tre casi significativi di rapporto fra testo e immagine nei trattati architettonici del Cinquecento francese. Il “Premier tome de l’architecture” di Philibert Delorme (1567) costituisce l’esempio più comune: testo e immagini vi dialogano in modo coerente onde rendere il discorso più comprensibile; la storia del libro merita tuttavia attenzione, ché degli ‘interventi d’editore’ introducono nelle edizioni seguenti immagini estranee, che potrebbero definirsi ‘eterodiegetiche’ ed ingannare il lettore. Il caso del “Vitruve” di Jean Martin (1547) pone il problema della doppia firma: il testo tradotto dal Martin è certo ‘illustrato’ da immagini riprese da edizioni anteriori, ma le incisioni di Goujon tengono un discorso diverso, più moderno, e che abbisogna a sua volta d’esser chiosato in un testo periferico firmato dall’incisore medesimo. Infine, nelle due edizioni della propria “Reigle d’architecture” (1564 e 1568) Jean Bullant separa recisamente il testo, mutuato parola per parola dalle versioni di Vitruvio e dell’Alberti, e le immagini, ispirate dal Serlio e da Hans Blum. Si giunge in tal modo ad opere assai problematiche per il rapporto fra testo e immagine.

Nel suo primo trattato di stereotomia pubblicato nel 1567, Philibert Delorme ammette, di fronte a un caso complesso, la propria incapacità d’esporre per iscritto il tracciato necessario al taglio dei conci e invita il lettore a contattarlo onde consentirgli d’esporre oralmente il metodo da seguire. Tale commovente ammissione prova che il Delorme fatica, nella propria opera, a rescindere del tutto i legami con la tradizione orale dell’insegnamento della stereotomia sin lì prevalente. A partire dall’emblematico suo caso, il presente studio mostra come nei primi trattati di stereotomia venga elaborato un linguaggio adatto ad accompagnare i disegni di taglio dei conci, incomprensibili senza istruzioni, e come si modifichi lo stile grafico stesso di tali disegni.

Un problema cruciale per la geometria dell’Età moderna è stato quello di fissare i propri confini, ossia di stabilire dei criteri atti a decidere se determinati oggetti, metodi, procedure o argomenti dovessero o meno essere accolti in essa. Secondo Henk Bos (2001), si tratta della questione dell’esattezza nella geometria dell’Età moderna. Probabilmente, un approfondito studio comparativo di matematica e architettura in quell’età potrebbe illuminare tali criteri. Un simile studio è in gran parte ancora da farsi, il presente contributo si sforza di formulare delle preliminari riflessioni che vadano in tale direzione.

Nel presente studio l’autore si propone di analizzare storicamente la progressiva scomparsa di schemi e figure nell’ambito dello sviluppo della matematizzazione del Sei e Settecento. Sono in primo luogo prese in esame due fasi, quelle della geometricizzazione dell’inizio del Seicento e dell’infinitesimalizzazione geometrica verso la fine del medesimo secolo: nell’una come nell’altra di esse, la figura funge da supporto al ragionamento geometrico. Tra Sei e Settecento, con l’algoritmizzazione, la figura diventa semplice schema o diagramma sprovvisto d’ogni ruolo intellettivo, e scompare poi del tutto con il Lagrange.

L’autore presenta il programma DRaFT (scaricabile all’indirizzo http://www.greekmath.org) concepito per riprodurre fedelmente diagrammi, figure e disegni dei codici di opere matematiche dell’Antichità e del Medioevo in particolare. Primo scopo del progetto in cui l’elaborazione di tale programma rientra è quello di registrare compiutamente le singole caratteristiche degli innumerevoli diagrammi dei codici di geometria classica, sì da costruire da un lato un vasto archivio di figure e disegni geometrici, e da renderne d’altro canto possibile la ricerca per tipologie, onde studiare anche comparativamente le figure comprendenti, ad esempio, una o più tangenti a una parabola, ovvero un parallelepipedo, o ancora dei cerchi paralleli entro una sfera.