Humanistica | 2010 | N. 2

Nella corte di Napoli, la condizione dell’artista è precocemente messa in rapporto alle arti liberali. Nella pratica però il pittore del re occupa una posizione piuttosto secondaria, che non comprende il diritto esclusivo di ritrarre il re. Nella residenza reale l’affermazione dell’autorità dell’artista entra in conflitto con con la sovranità del re, e l’arco di trionfo di Castelnuovo (nonostante si registri in esso la presenza di ‘ritratti’) non è firmato da nessuno; inoltre gli stili degli artisti si unificano per valorizzare il messaggio encomiastico, ed è solo lo status di cortigiano di Guglielmo Monaco a spiegare il suo autoritratto nella porta di bronzo, non la riconoscenza tributata al suo genio creatore.

L’articolo cerca di precisare l’intenzione che sembra presiedere alla pubblicazione dei “Regrets” di Du Bellay nel 1558. L’autoritratto abilmente dipinto dall’autore è in funzione di un progetto cortigiano appena travestito, e che acquista il suo senso più pieno nell’offerta di servizio che l’accompagna. Nel testo si dimostra che la preoccupazione di promuovere se stesso e di persuadere il proprio lettore, legata all’intenzione di trovarsi un mecenate, gioca un ruolo chiave nell’inventio della raccolta, cioè nell’elaborazione di una finzione autobiografica credibile, che si trova tra l’epopea e il lirismo moderno, ponendosi come una specie di ‘autofizione’ che struttura l’espressione della soggetività.

Cercare ‘l’espressione di sé’ negli “Emblemata” dell’Alciato significa sfidare la tradizione critica che, dalla seconda metà del Cinquecento, attribuisce all’emblema l’espressione (spesso e volentieri pedagogica) di precetti generali, opponendolo così all’impresa, la quale condensa in una forma enigmatica un progetto individuale originale. Infatti, l’emblema come fu originariamente concepito dall’Alciato (e non come fu poi imitato e tradito) deriva direttamente dall’impresa, della quale l’Alciato sfrutta la strategia per cifrare, con eleganza, ironia e prudenza, alcune preferenze, anche intime, che vanno controcorrente rispetto alla morale del tempo.

L’equilibrio tra la verità e l’elogio, tra l’espressione di sé e il ritratto del mecenate è una questione di cui gli scrittori del Rinascimento erano acutamente consapevoli. Si deve in larga misura a Erasmo l’aver messo la questione all’ordine del giorno, enfatizzando le responsabilità morali degli autori di ‘elogia’, poiché nell’attribuire ai suoi soggetti le qualità che avrebbero dovuto possedere lo scrittore può incoraggiarli a sviluppare quelle stesse virtù. L’inno di Ronsard per Enrico II, soggetto assai meno promettente del di lui padre Francesco I, riesce a destreggiarsi con abilità tra i diversi scogli della composizione encomiastica. Mentre loda la generosità, il coraggio e il senso di giustizia del re, il poeta non fa mistero del proprio punto di vista sulla capacità distruttiva della guerra e (viceversa) sull’importanza di coltivare le arti.

Arti visive, letteratura e rituali di corte posseggono linguaggi ben noti, che incarnano ed esprimono il concetto di monarchia divina. Tali modalità di espressione si rispecchiano in talune musiche di compositori del Rinascimento nate su commissione della casa reale, le cui tecniche vengono qui esplorate attraverso specifici riferimenti alla musica dell’entourage degli Asburgo. Vengono inoltre utilizzati i risultati di alcuni studi, quelli in particolare di Thomas Crecquillon sul testo del “Philippe qui videt me” e sul “lied Kain Adler”, per individuare in ambito musicale qualcosa di analogo ai tropi standard di autorità artificio e allusione volti a tradurre una struttura simbolica simile a quella che si riscontra in letteratura e nelle arti visive, finalizzata all’espressione della fede nella monarchia come riflesso e incorporazione del divino.

Tra i numerosi scritti di Margherita di Navarra, sorella di Francesco I di Valois, il primo ad essere pubblicato, nel 1531, fu “Le miroir de l’ame pecheresse”. Di là dal riflesso dei pensieri dell’autore, l’opera presenta una meditazione teologica da cui traspare un’intenzione diversa dalla semplice rappresentazione di sé. La scelta di rivolgersi all’editore Simon Du Bois, quella di imporre al testo il generico titolo di “Miroir”, nonché il ricorso a termini e forme proprie dell’ideologia degli evangelisti francesi dell’inizio del Cinquecento, fanno del “Miroir”, censurato dalla Sorbona nel 1533, un’opera chiave della propaganda religiosa durante il regno di Francesco I.

L’uso della prospettiva nel Quattrocento viene spesso considerato alla stregua di una testimonianza della disposizione dei pittori del Rinascimento a percepire, concepire e rappresentare in maniera adeguata il mondo visibile. Adottando il punto di vista opposto, l’autore indugia a considerare l’uso della prospettiva come strategia non mimetica ma retorica, volta ad illudere doppiamente il suo fruitore, dapprima dandogli a vedere quello che non esiste, e poi sottilmente suggerendo che il dispositivo sottoposto al suo sguardo altro non sia che un’illusione. In altre parole, mentre agli occhi dell’osservatore viene scomposto uno spazio fittizio falsamente omogeneo, la sola realtà che resta è quella dell’ingegno del creatore.

Per un pittore, l’espressione di sé consiste sempre nella sua ‘maniera di fare’, nella sua pratica della pittura. Tuttavia, la presenza del pittore può variare da un quadro all’altro, o addirittura all’interno di uno stesso quadro – la sperimentazione nella pittura si manifesta nei modi più diversi -, come accade per esempio nell’opera del Tiziano. Come si può notare nei quadri della maturità, l’analisi di materiali come la pelle, il metallo, o il vetro, dimostra che la pratica dell’artista, anche all’interno di una stessa tela, varia passando dall’unione dei colori alla loro ‘disunione’. Questa pratica ‘eterogenea’ attesta l’ostentata espressione di sé messa in atto dall’artista, come si evince anche dalla presenza della firma del pittore accanto a un tocco a macchia, in seno all’unione dei colori.

Il presente studio intende esaminare la teoria e la pratica dell’espressione nella chanson polifonica del Rinascimento francese, prendendo in considerazione l’ideazione, la creazione e la ricezione di brani composti da poeti come Clément Marot, Pierre de Ronsard e Jan-Antoine de Baïf in collaborazione con musicisti quali Claudin de Sermisy, Clément Janequin, Orlande de Lassus, Guillaume Boni, Antoine de Bertrand e Claude Le Jeune. Il retroscena del processo e dell’intenzione creativa è analizzato in considerazione dei seguenti nove fattori: idea, identità, illustrazione, immaginazione, imitazione, ingegnosità (o ‘genio’), ispirazione, innovazione e invenzione.

Il saggio analizza un episodio della prosa del cap. 7 [XIV] della “Vita Nova” di Dante, e precisamente il momento in cui il protagonista-poeta, fisicamente sconvolto dalla presenza di Beatrice, si appoggia ‘simulatamente ad una pintura, la quale circundava questa magione’. L’indagine innanzitutto mette in rapporto l’episodio con il sonetto giovanile di Dante “No me poriano zamai far emenda” (il celebre ‘sonetto della Garisenda’, di cui si elabora una nuova prospettiva di lettura alla luce di un possibile contatto con una scena del “Roman de la rose”), mostrando come in entrambi i testi l’Alighieri analizzi (seppur con risultati opposti) il problema tra la donna amata e un’immagine artistica. A margine di questa ricerca, si tenta infine di valutare la presenza di indizi che ci possano almeno suggerire quale dovesse essere all’incirca il soggetto di tale ‘pintura’.

L’articolo esamina la questione del ‘transferre’, sia nel senso di ‘tradurre’, in questo caso dal greco patristico in latino umanistico, sia nel senso di ‘transportare’ attività umanistiche da un paese a un altro. L’autore si concentra sulle versioni di sant’Atanasio dovute dall’umanista veronese Antonio Beccaria nei tardi anni Trenta e nei primi anni Quaranta del Quattrocento, quando risiedeva in Inghilterra, alla corte di Umfredo duca di Gloucester. Scopo generale dell’articolo è quello di rimettere in discussione la mappa della nostra geografia intellettuale dell’Europa umanistica, adducendo l’esempio di un’innovazione che si manifesta nella ‘periferia’ (Inghilterra) ma che viene poi esportata al ‘centro’ (Italia) degli ‘studia humanitatis’.

Nella prima parte, il contributo offre alcune riflessioni sui modi con cui l’ Ariosto, nelle “Rime”, fa interagire modello petrarchista e modello classico, con particolare riferimento al rapporto amore-ragione, al ruolo della ‘fede’ amorosa, alla rappresentazione di Amore e della donna amata, alla componente sensuale. L’autore si sofferma fra l’altro su un’interessante riscrittura del capitolo ariostesco della notte d’amore ad opera del poeta udinese Pietro Arrigoni (1525 ca.-571). La seconda e la terza parte del contributo studiano il modo in cui l’Ariosto riprende il sistema concettuale e topico del codice petrarchista, enfatizzandone significativamente certe potenzialità piuttosto che altre o instillando nuova linfa espressiva in topoi ormai abusati. È costante il confronto con la codificazione della teoria amorosa rinvenibile nella trattatistica cinquecentesca.

Un episodio dei giochi di scherma nel canto XX ” Adone” del Marino è basato sull’emblema della ‘Occasio’ dell’Alciato. Il Marino trasforma il discorso simbolico del modello in discorso narrativo riuscendo a trovare un identico concetto nella gara schermistica la cui quintessenza è l’ ‘Occasione’, ossia una combinazione di tempo, spazio e opportunità. A questo episodio di scherma ne segue un altro in cui il Marino distingue l’ ‘Occasione’ dalla ‘Fortuna’.