Esperienze letterarie | 2022 | N. 3-4

Questo studio intende caratterizzare le modalità di intitolazione delle opere verghiane, analizzando i titoli di romanzi, narrativa e teatro in base ai parametri di linguistica testuale, semiotica, stilistica e pragmatica. Dai romanzi giovanili alle opere della maturità emergono varie e costanti tipologie di questo elemento paratestuale: titoli tematici; titoli funzionali alla circolazione editoriale; titoli etnolinguistici; titoli intertestuali. Le varianti dei titoli rivelate dalle edizioni critiche e confermate dagli epistolari confermano questa casistica. Il titolo verghiano mostra anche un valore metadiegetico, svelando insospettate dinamiche compositive ed editoriali, come la progettazione ciclica estesa alle novelle e persino al teatro in un autore fortemente attratto dalle sinossi narrative.

Partendo dall’espressione siciliana aviri la lupa, ci si cimenta nella messa a punto del soprannome (formato non solo dal sostantivo, ma anche dall’articolo determinativo, entrambi sempre in corsivo nel testo verghiano) della protagonista della novella La Lupa, sottolineando ch’esso allude non all’animale in quanto tale, ma alla sua fame. In Jeli il pastore, la lupa (anche lì in corsivo) è il nome d’una pianta parassita delle fave, che non c’entra nulla con la bestia, se non perché divora la pianta ospite. L’epiteto non vuole marcare la donna/bestia, ma la donna/fame: la Lupa non è un essere particolare (un animale), ma un volere: il desiderio sessuale. Così diventa più facile capire la conclusione della novella: quando il genero le chiede di non cercarlo più, la Lupa, che è quel cercare, fissatosi ormai su Nanni che continua a resisterle, si rifiuterà di lasciarlo in pace; la Lupa non può che continuare vitalmente, anche se a costo della vita stessa, ad identificarsi tutta con quella sua voglia.

Il contributo indaga la presenza del sacro nella narrativa verghiana, attraverso una lettura sia narratologica che variantistica di alcuni passi tratti dai due romanzi dei Vinti e caratterizzati da un sensibile incremento del tasso di figuralità. La fisiognomica di un personaggio dei Malavoglia e due scene della prima parte del Mastro-don Gesualdo (entrambe caratterizzate dalla simbologia del fuoco e dall’incidenza di un paradigma morfologico e tematico di natura tragica) disegnano una costellazione di senso e permettono di osservare il “mondo” dei Vinti in modo originale e straniante.

Giovanni Verga, nella sua ultima raccolta di racconti, presenta al lettore il suo tentativo più avanzato di metadiscorso. Il personaggio problematico di Don Candeloro, regista di un teatro di figura, va in crisi per il fatto che il suo tradizionale spettacolo teatrale non è più popolare. Il pubblico, infatti, è attratto da spettacoli più moderni. Questo personaggio incarna i pensieri di Verga sul suo lavoro di scrittore. L’inquietudine creativa di Verga conferisce una dimensione meta-narrativa ai suoi scritti finali.

Per Giovanni Verga il progetto della Duchessa di Leyra non comportava solo di cimentarsi con una diversa classe sociale rispetto ai Malavoglia e al Mastro-don Gesualdo, ma anche di riprodurre una differente condizione antropologica e psicologica in cui la natura viene quasi interamente mascherata dall’artificio e il personaggio si trova sdoppiato tra vanità sociale e degradazione interiore, tra fredda padronanza di sé e impulsi segreti nelle penombre della coscienza.

L’impersonalità verghiana deve molto a una particolare postura d’ascolto praticata dall’autore nei suoi due romanzi maggiori. Nelle novelle questa procedura è ribadita e anzi approfondita. I dispositivi dell’inchiesta e dell’ascolto (rivolti alle condizioni di vita e alle voci del popolo) sono tra i riferimenti che Verga, nella sua ricerca di uno stile adeguato, condivide con la cultura a lui contemporanea.

Partendo dall’assunto, corroborato da molteplici dichiarazioni, che l’obiettivo della scomparsa dell’autore è per Verga una teoria radicale, il saggio mostra come quest’intento agisca sulla struttura stessa dei Malavoglia. I luoghi più canonici della presenza dell’autore, anche nel romanzo naturalista, risultano sperimentalmente rinnovati: se le descrizioni, scorciate, sono narrate secondo un’ottica interna, il profilo del personaggio si compone in fieri, in un dialogo a più voci tra l’autorappresentazione e le dicerie malevole dei compaesani. Cedendo sistematicamente la parola ai personaggi, il romanzo rivela, attraverso una plurivocità in perenne contrasto, la mentalità non uniforme del mondo remoto di Aci Trezza. L’assenza di una voce autoriale e di una sicura valutazione delle vicende impone un dialogo tra il lettore e le opinioni parziali dei personaggi; così l’analisi del finale mostra
come il punto di vista di ’Ntoni, già in contrasto con altre morali proposte
nell’ultimo capitolo, si incrina nelle righe e nella battuta finale.

In Storia di una capinera la protagonista, uscita dal convento a causa del colera, si paragona a un «cieco nato» che riacquisti per miracolo la vista. La frase è rivelatrice della progressiva ricerca da parte di Verga dello straniamento, già sperimentato in questo «romanzo intimo», con la forma epistolare e con l’attenzione al punto di vista da cui condurre la narrazione delle antieroiche «storie che passano inosservate».

L’autore integra e corregge i suoi precedenti contributi verghiani, riconducendoli a una organica linea interpretativa, che segue il progressivo rincaro dell’originario proposito dello scrittore di alleggerire le proprie responsabilità sulla finzione romanzesca. Dall’espediente estrinseco del narratore fittizio e da una occasionale reticenza, si passa così alla reticenza metodica di una narrazione interamente fondata sulle parole e sulle percezioni dei personaggi e capace di valorizzare il non detto delle implicazioni, allo stesso modo in cui sfida l’immaginazione a contestualizzare ciò che racconta e l’opera di cui fa parte.

Il 19 e il 22 giugno 1981 Verga redigeva due versioni dell’introduzione ai Malavoglia. L’edizione dei Malavoglia significava per Verga una scommessa da giocare su più tavoli: con le attese del pubblico, con i gusti della critica, con le strategie dell’editore. Andava preparato lo spazio in cui il romanzo poteva muoversi, le prospettive, i fini. Nelle due prefazioni è possibile riconoscere la distinzione tra i due tipi di prefazione che troviamo nella voce Lettura dell’Enciclopedia einaudiana, firmata da Roland Barthes e Antoine Compagnon. Secondo i due autori, leggere è sempre, in qualche modo, accedere a una verità. Se per Cartesio, assunto come esempio di questa modalità prefativa, la verità del testo è la sua intenzione, il pretesto, e la lettura, per giungere alla verità, deve eliminare il testo, al contrario per Hegel la presentazione dell’intenzione dell’autore non ha alcun valore di verità. La prefazione, di conseguenza, non sarà che un accessorio marginale del testo, un discorso liminare che lo accompagni, lo annunci.

Nella produzione di Giovanni Verga è presente un iter di acquisizione di senso delle ‘cose’ che nelle prove degli anni Ottanta raggiunge una centralità assoluta. È questo il caso dei Malavoglia, i cui protagonisti vivono in un mondo elementare di oggetti che esprimono sentimenti e stati d’animo dei componenti della famiglia di pescatori, senza distinzione tra vecchi e giovani, uomini e donne. Il contributo propone l’analisi di alcuni passaggi del romanzo ritenuti centrali nell’espressione di questa sorta di ‘elegia delle cose’ : tra questi il iv, il vii, il ix e il xv capitolo.

Il saggio intende valorizzare gli elementi di modernità presenti nel romanzo Eros di Verga e sottolinearne le peculiarità rispetto al resto della cosiddetta produzione “mondana” dell’autore anche in relazione all’approdo verista dello scrittore. Ci si sofferma inoltre sulla pulsione di morte e sull’attrazione che il protagonista sviluppa nei confronti di una dimensione vuota dell’esistenza.