Esperienze letterarie | 2007 | N. 3-4

“Esperienze letterarie”, nel corso dei suoi trentadue anni di vita, ha realizzato varie iniziative atte a celebrare alcuni dei maggiori protagonisti della civiltà letteraria (da Foscolo a Settembrini, da Leopardi a Pavese) e a rivisitare tematiche di attualità culturale (dal rapporto fra letteratura e scienza agli stimolanti intrecci fra letteratura e cinema). Questo numero doppio del trimestrale, riprendendo quel genere di iniziative, presenta diciassette contributi su Carlo Goldoni. I due curatori Fido e Santoro qui brevemente riassumano i saggi presenti sottolineando la consistente presenza di autori stranieri a testimonianza di quanto questa rivista sia diffusa a livello mondiale grazie al Fondatore Mario Santoro che fin dagli esordi del periodico del 1976, volle accanto al Consiglio direttivo e al Comitato di redazione nazionale, un Comitato redazionale estero composto da studiosi che collaborano attivamente.

“L’Impostore” (1754) non è, per consenso dei lettori, una delle commedie goldoniane più riuscite. Ma, come tutte le altre del suo genere, proprio per tale sua qualità offre al lettore un ricco materiale d’analisi che nei ‘capolavori’ è ricreato e trasformato dall’arte e diventa meno scomponibile nei suoi elementi costitutivi. In questa commedia infatti Goldoni ha messo in scena un episodio reale della sua vita, narrato distesamente sia nell'”Autore a chi legge” che nei “Mémoires”. Il tema è quello, molto presente nel teatro goldoniano, dell’imbroglione che fa leva sulle sue abilità di attore per raggirare il prossimo. Il protagonista della commedia è ricalcato sulla figura del Capitano Raguseo, delle cui arti ciarlatanesche Goldoni e suo fratello erano rimasti vittime più di dieci anni prima. L’autore ha messo in scena se stesso nella figura del Dottor Polisseno, senza riuscire a trasformarla in personaggio integralmente teatrale. Il tema del ciarlatano viene ripreso nel “Raggiratore” (1756), dove in termini un po’ schematici il mondo viene diviso tra imbroglioni raggiratori e persone oneste raggirate. La commedia merita interesse soprattutto perché attirò l’attenzione di un «Cavaliere» rimasto anonimo (nelle cui parole non è difficile riconoscere lo stile e le argomentazioni di Pietro Verri) il quale aveva sottolineato che l’argomento dell’azione era stato ripreso dal “Glorieux” di Destouches. In realtà “II Raggiratore”, se è molto inferiore al livello medio della produzione goldoniana, rischia di apparire un capolavoro rispetto all’opera di Destouches che tanto piaceva a Verri.

Fra i topoi ricorrenti nell’autobiografia del Settecento, quello della lettura ripercorre in trasparenza il racconto retrospettivo ed il processo di autodefinizione. Nel caso di Goldoni e di altri autobiografi a lui coevi sono, tuttavia, le letture avvenute ai margini dei canoni pedagogici dell’epoca, o, addirittura, le letture interdette piuttosto che quelle legittimate come imprese educative, a consentire una singolare inversione chiasmica attraverso cui è il lettore ad essere letto e il libro a specchiarne la vocazione e a pronosticarne l’avvenire. Il meccanismo di autoproiezione si complica quando rivisitato e innestato nel complesso itinerario della memoria che guida ogni progetto autobiografico e la “jouissance du texte” è, ormai, rivissuta e sedimentata in un tempo che è quello della rievocazione e della scrittura. A letture che nella prima parte dei “Mémoires” si prospettano come i sintomi di un’inclinazione comica di natura biologica e mai rinnegata, seguono nella seconda, dedicata alla storia della propria missione di poeta comico, occasionali e aperte dichiarazioni relative a libri funzionali al teatro e letti in qualità di fonti ispiratrici. La terza e ultima parte dei “Mémoires” presenta una svolta non soltanto della parabola teatrale ed autobiografica, ma anche nel dialogo fra Goldoni e i libri in cui si riflettono le amarezze e i disincanti degli anni francesi.

“L’Avare fastueux”, composto nel 1772, rimaneggiato secondo i consigli degli amici francesi di Goldoni, è rappresentato solo nel 1786 a Fontainebleau, in condizioni che non ne garantiscono il successo, e l’autore ritira il proprio testo fino al 1789, data in cui manda una verione corretta alla Comédie Francese. Intanto, nel 1776, Goldoni propone alla scena veneziana “L’Avaro fastoso”, che viene pubblicato nel 1789 presso l’editore Zatta. Anche se la commedia non è messa in scena a Parigi, Goldoni non sembra rinunciare al successo possibile della sua seconda creazione francese e ultima commedia in assoluto, di cui difende ancora i meriti nel 1789. Questa opera non può essere capita senza il paragone con la traduzione-adattamento di Goldoni stesso, né senza l’attenta lettura dei tre lunghi capitoli che egli le consacra nella terza parte dei “Mémoires” (III, 20-22). Il nostro studio dei tre testi insieme conduce a diverse ipotesi: l’argomento, l’intreccio e i personaggi di “L’Avare fastueux” appaiono come una mescolanza di generi meno classica di quanto pare; “L’Avaro fastoso” è una pièce alla francese alla quale Goldoni aggiunge elementi propri del suo teatro italiano; la commedia presentata nei “Mémoires” si rivela un metis-sage (ibridazione) di “L’Avare fastueux” e “L’Avaro fastoso”; le correzioni del manoscritto francese, che lasciano trasparire similitudini con “L’Avaro fastoso”, e lo strano scioglimento conducono a supporre che la concezione prima della pièce era diversa; la nuova versione contenuta nei “Mémoires”, benché in modo frammentario, può essere considerata come “L’Avare fastueux” che Goldoni avrebbe vouluto imporre, l’unico che trasmette alla posterità, realizzando forse il progetto iniziale di piacere alle due nazioni, e di cui il testo integrale rimane da trascrivere.

«Sono chiamato in Moscovia»: è famosa la battuta di Anzoleto nella commedia “Una delle ultime sere di Carnevale”, attraverso la quale Goldoni stesso, con una bella metafora, informa il suo pubblico veneziano della sua partenza, e prende congedo per andare in Francia. Considerata all’interno della biografia goldoniana, la metafora sviluppata dal Goldoni nella sua «commedia dell’addio» risulta chiara: la Moscovia dell’ «ultima sera» è puro gioco retorico, è solo virtuale, non pretende trasportare gli spettatori nei paesi remoti e freddi come facevano negli stessi anni altri scrittori di romanzi o di teatro. Considerata invece all’interno del «co-testo» preciso delle opere che sfruttano la nuova situazione politica delk Russia e costruiscono un nuovo «esotismo russo», la metafora può’ arricchirsi di nuovi significati. Lo studio propone una rilettura della metafora moscovita alla luce della produzione contemporanea di opere letterarie e teatrali interessate alla Russia, quali “I viaggi di Russia” di Francesco Algarotti, le impressioni casanoviane alla corte di Caterina nell'”Histoire de ma vie”, i romanzi e le commedie esotiche di Pietro Chiari (“La Moscovita in Siberia” o “La bella Pellegrina”), le stesse allusioni goldoniane in altre commedie (“La scuola di ballo”).

La scrittura autobiografica implica necessariamente un ‘problema’ del lettore, che è libero di (ri)costruire come vuole l’io dell’autore. Il presente articolo traccia nelle Memorie italiane una strategia narrativa con cui Goldoni cerca di limitare questa libertà pericolosa: l’elaborazione di una serie di ‘narratari’ o lettori interni al testo, le cui reazioni all’io autobiografico servono a limitare e guidare quelle del lettore extra-testuale.

L’articolo traccia un sintetico quadro delle problematiche teatrali francesi al momento dell’arrivo di Goldoni a Parigi nel 1762, focalizzandosi in particolare sulla posizione della Comédie-Italienne, e discute in seguito di alcuni aspetti della drammatugia dei testi goldoniani rappresentati a Parigi, soffermandosi su lavori musicali e scritture “a quattro mani” realizzate in collaborazione con gli attori della Comédie-Italienne, per mettere in risalto l’aspetto disorganico e ‘decostruttivo’ del lavoro poetico del Goldoni ‘francese’.

L’articolo studia due commedie, “La vedova spiritosa” e “Il cavaliere di spirito”, alla luce dei loro veri o supposti legami con “Le scrupule” di Marmontel. In realtà solo la seconda, scritta per il teatrino dell’amico marchese Francesco Albergati, a Zola Predosa presso Bologna, deriva dal ‘conte maral’ dell’autore francese. Tenendo conto dello spirito e della malizia dei suoi nobili interpreti e destinatari, e forse anche influenzato dagli esempi di ‘haut comique’ nelle commedie viste recitare a Parma nel 1756 da una compagnia francese, Goldoni costruisce una ambigua rappresentazione dei sentimenti e dei costumi aristocratici, che per la sua sottigliezza ed eleganza spicca sul resto della sua produzione.

L’analisi verte prima sugli incontri di Goldoni con la campagna raccontati nella prima parte dei “Mémoires” e nelle “Prefazioni Pasquali”, poi su alcuni drammi per musica la cui azione è collocata in campagna. Si cerca di scoprire se, nei racconti autobiografici, certi temi o schemi ricorrenti si fanno avanti in occasione della campagna e, simmetricamente, se il poeta riesce a trattare in modo personale i temi arcadici rimasti d’obbligo nei drammi pastorali dell’epoca, se, cioè, approfittando della maggiore fantasia di quel genere drammatico, può mettervi alla prova temi filosofici del suo tempo e addirittura inserirvi la più segreta esperienza vissuta.

La terza parte dei “Mémoires” del Goldoni è dedicata all’evocazione dell’essenziale (dal 1762 al 1787) del suo lungo soggiorno in Francia. Si tratta di un periodo in cui, malgrado qualche felice sorpresa, alle amarezze dell’esilio e dell’età si sono aggiunte le delusioni artistiche e materiali, sopportate con sorridente filosofia. La Francia che allora, secondo un testimone, conosceva la «dolcezza della vita», stava per vivere lo sconvolgimento rivoluzionario. Si è cercato qui di misurare se e come il commediografo, andato a stabilirsi a Parigi dopo cinque anni passati presso la Corte, al castello di Versailles, era riuscito a fare uso in queste condizioni per lui nuove delle qualità d’osservatore attestate altrove nella sua opera.

Lo studio analizza la trilogia di Zelinda e Lindoro dal punto di vista dell’oggetto scenico rappresentato dalla biancheria, che costituisce l’incombenza della protagonista, ed in parte ne identifica l’incerta condizione sociale. La traccia dei ‘canevas’, registrabile nella forte presenza di oggetti di scena, viene piegata da Goldoni a nuovi significati che sviluppano la pantomima comico-patetica in direzione di una nevrosi, la quale, incapace di dialogo, si manifesta attraverso le cose ed il loro uso stravolto, come in altre commedie della stagione parigina.

Il lavoro di Goldoni coincide storicamente con un vasto processo europeo di nascita di un mercato dello spettacolo fondato su nuovi e molto concreti valori economici. La sua faticosa e controversa affermazione incide in profondità sulla drammaturgo, la recitazione, l’editoria, la natura della ricezione. Goldoni è fra i pochi uomini di teatro a comprendere e a dominare creativamente questo processo, ma la sua innovativa esperienza resta in Italia per lungo tempo isolata e misconosciuta.

Lo studio si propone di dare una prima definizione della apologia del pubblico usuale del ‘Theatre Italien’ di Parigi alla fine del Settecento, in particolare del pubblico che andò ad applaudire i lavori goldoniani nel biennio 1763-1765. Attraverso l’analisi dei dati riguardanti gli incassi desumibili dai ‘Registres’ di tale teatro, si cerca di chiarire se gli spettacoli goldoniani abbiano avuto un pubblico popolare, un pubblico colto di critici e letterati o un pubblico nobile, e ancora se, rispetto alla frequentazione consueta del ‘Theatre Italien’, essi siano riusciti a conquistare nuove categorie di pubblico.

Questo saggio vuole illustrare e discutere i risultati più importanti a cui studiosi di varie discipline, che si sono occupati di Carlo Goldoni come librettista e poeta per musica, sono fin qui pervenuti. L’intento è anche quello di rendere conto di alcuni dei tanti positivi effetti collaterali che la crescita di questi studi goldoniani ha avuto, e di segnalare campi d’indagine tuttora inesplorati o comunque aperti.

Nel modesto intervallo che separa la celebrazione dei centenari della morte (1993) e della nascita (2007) dell’autore, si è prodotta una radicale evoluzione dell’indagine filologica e critica goldoniana, grazie in particolare all’avvio e al laborioso sviluppo dell’Edizione Nazionale delle Opere. Il contributo propone una prima riflessione sul significato di tale esperienza, che influirà in misura decisiva sulla futura ricezione e fortuna del teatro goldoniano.

Nel 1753, quando l’edizione fiorentina delle “Commedie” di Goldomi giunse al terzo tomo, l’«impressor camerale, vescovile e pubblico» di Pesaro, Nicolò Gavelli, ne avviò una ristampa in formato da saccoccia. Il presente studio recupera il contesto in cui maturò l’iniziativa, favorita dai fitti rapporti culturali tra il fiorentino Antonio Gori e due illustri esponenti dell’Accademia pesarese: Giambattista Passeri e Annibale degli Abati Olivieri. Momento di grande rilievo per la fortuna a stampa dell’opera goldoniana, l’edizione di Pesaro segnò una svolta nella polemica del commediografo con il tipografo Bettinelli. L’esemplare della Gavelli, conservato presso la Biblioteca Statale di Lutea, offre un materiale prezioso per conoscere una delle settecentesche modalità di lettura del teatro goldoniano.

Nel teatro di Goldoni in veneziano si può parlare di un ‘nesso organico’ tra vita e rappresentazione. Lo sguardo goldoniano sulla realtà veneziana è però uno sguardo dall’esterno: Goldoni è scrittore “veneziano” perché ha una vasta pratica italiana, come dimostrano anche le prefazioni delle sue opere, in cui l’autore si pone il problema della ‘distanza’ che la lingua può frapporre fra il testo e i non veneziani. Partendo dalla commedia pregoldoniana di fine Seicento si analizza lo spazio della città nelle commedie “veneziane” di Goldoni e si ripercorre la polemica fra lui e Carlo Gozzi. Lo sguardo si allunga poi sull’esperienza postgoldoniana di teatro in veneziano nell’Ottocento, fermandosi sui testi di Giacinto Gallina. Infine si considera con Renato Simoni nel 1910 la «morte del teatro veneziano» nella distanza fra il modello e le sue riprese. Del tutto diverso da quello di Goldoni l’uso del dialetto nelle opere novecentesche.

In questo saggio si indagano tre commedie goldoniane dove si tratta il cicisbeismo (“La dama prudente”, “Le femmine puntigliose” e “Il cavaliere e la dama”) in rapporto alle nuove ricerche sul matrimonio e la famiglia in Italia nell’età moderna. Attraverso quest’ottica si attesta che la pratica cicisbeistica non era semplicemente un’indubbia prova della decadenza morale dei ceti alti, ma bensì un segnale eloquente di determinate instabilità sociali, demografiche, culturali vissute da diversi settori italiani nel Sei e Settecento, e dell’evoluzione, anche se combattuta, di un nuovo paradigma maritale.