Esperienze letterarie | 2005 | N. 3-4

Con il 2005 “Esperienze letterarie”, fondata da Mario Santoro nel 1976, celebra i trent’anni di attività con un fascicolo doppio ricco di ventidue contributi. Il Direttore Marco Santoro e la redazione tutta, nel ricordo del Fondatore, ripropongono la “Premessa” al primo fascicolo del 1976.

Il saggio si apre con uno studio sul sonetto 99 del “Canzoniere”, ma poi si allarga a studiare il concetto di speranza al quale il sonetto allude. L’idea di speranza appare fin dal primo sonetto e riappare nell’ultimo, quindi risulta come un filo conduttore su cui il “Canzoniere” si snoda. Lo studio porta a vedere come dalla speranza «mondana» o la «vana speranza» si arrivi alla Speranza del Sommo Bene, e come quest’ultima coincida con la Fede. In questo contesto è più facile capire il senso e il ruolo del son. 99. Il “Canzoniere” drammatizza la storia di questo passaggio, ed è come uno sforzo retorico di autopersuasione che si può dire concluso solo quando il protagonista arriva a dire «ita est», quando è autenticamente convinto che solo nel Sommo Bene siano da riporre le speranze che non si dimostreranno vane.

Nell'”Orlando furioso” di Ariosto si accresce considerevolmente l’importanza dell’autore. Ma così è già nel Morgante di Pulci, che per certi aspetti precede il suo illustre successore. I due autori manifestano certi tratti svilupparsi nel romanzo nel ‘700 e nell” ‘800. Parole chiave: autore-lettore, intreccio, materia, personaggi, riflessione, scritto-orale, stile indiretto libero, versificazione, voci.

Questo saggio sull'”Orlando Furioso” muove dal duplice presupposto che un testo poetico vada considerato non solo come narrazione, ma anche come “discorso”, e che le due letture si trovino inscritte nelle strutture testuali, in cui si alternano e si sovrappongono “soggetti” passionali e contemplativi, ironici ed estetici. L’organizzazione del poema si basa difatti su un sistema di unità contrastanti, “discorsive” (i canti) e “narrative” (le sequenze narrative). Se l’argomento dominante della prima sequenza narrativa è la precipitosa fuga di Angelica, che genera movimento e suscita passione, preludendo, per certi aspetti, al tema centrale della follia, il fulcro attorno al quale ruota il canto d’apertura è costituito dalle due ottave dedicate alla rosa: l’una dal carattere estatico-contemplativo; l’altra, calata nel tempo. L’analisi delle varianti nell’ottava I, 33 permette di osservare il processo trasformativo attraverso cui il “soggetto” estetico si viene sovrapponendo a quello passionale. Altri momenti privilegiati, atti a rivelare l’esistenza di una duplice prospettiva, sono le descrizioni muliebri, fra le quali, tuttavia, solo il ritratto di Olimpia soddisferà compiutamente le esigenze nel discorso poetico del 1532.

Nella cultura del Rinascimento la fortuna è, secondo Santoro, sentita e rappresentata come una forza che condiziona il corso delle vicende umane e assume dimensioni drammatiche dopo il sacco di Roma del 1527. L’Ariosto nell'”Orlando Furioso” ha creato un personaggio — Astolfo — al quale la fortuna è sempre favorevole («homo fortunatus»), grazie alla sua «congeniale promptitudo» ad accoglierne gli impulsi, come nel suo celebre viaggio sulla luna. La “leggerezza” dei suoi liberi movimenti è diversa dalla volontà indomita di Olimpia, che nella terza edizione del “Furioso” oppone alle avversità della fortuna la sua fedeltà eroica all’idealismo cavalleresco; e diversa anche dalla incessante tensione di Angelica che fugge dai tanti cavalieri che sono accesi per lei da una passione amorosa che può diventare furore, come nella pazzia di Orlando. Angelica acquista così, dichiara Santoro, la coscienza della sua condizione di straniamento da una realtà segnata dalla follia, dalla irrazionalità dei desideri umani, attraverso l’affermarsi di quella «cognizione del reale» alla quale Santoro fa spesso riferimento nel suo grande saggio del 1989. Tuttavia per Santoro, come per Borges, l’acquisizione del moderno senso critico del reale convive nella poesia di Ariosto con il potere d’incantamento della sua immaginazione.

L’analisi di un ignorato poema popolare italiano degli inizi del XVI secolo, nel quale si annunzia la sorprendente scoperta nell’Oceano di un nuovo paese dell’abbondanza, della libertà e dell’uguaglianza, consente di riconoscere l’esistenza di una linea di pensiero utopico non solo a livello erudito, ma anche a livello popolare nella società italiana ed europea del Cinquecento. Alimentata dall’autentico ritrovamento di una nuova terra promessa, l’antica macchina carnevalesca, significativamente presente nel suddetto poema, aveva messo in movimento, anche fra i settori popolari, infiniti meccanismi mentali e pulsazioni esistenziali: sogni, fantasie, utopie, ma anche speranze di rinnovamento e cambio, programmi di vite diverse, di società migliori, di mondi più giusti ed umani.

Il presente studio continua il discorso dell’autore sul contributo di Francesco Bolognetti (1510-1574) alla letteratura sul pericolo turco. Il commento ai tre ternari proposti nell’appendice, scritti fra il 1572 e il 1574 ma finora inediti, evidenzia- il costante interesse dello scrittore bolognese nel rinnovamento politico-religioso del mondo cristiano e nel ruolo del papato nella lotta contro l’impero ottomano. Un progetto letterario perseguito dal Bolognetti anche nelle opere epiche realizzate nello stesso periodo.

Le fortune editoriali del poema epico, nella Napoli capitale del Viceregno spagnolo, non appaiono certo in grado di competere con gli esiti coevi della stampa centro-settentrionale. Corredi iconografici come quelli del “Furioso” e della “Gerusalemme”, che avevano trasformato i testi in autentici teatri della memoria collettiva, risultano pressoché assenti nella produzione partenopea, dove più spesso ci si imbatte in apparati illustrativi scarni ed essenziali, magari ridotti ad un’unica tavola, cui è delegato l’onere di rappresentare l’intera trama. Un’inversione di tendenza, sul piano quantitativo e qualitativo, si registra soltanto nell’ultimo quarto del Seicento, quando dall’officina del Raillard esce una serie cospicua di volumi – solitamente di piccolo formato – impreziositi da un buon numero di raffinate calcografie, a firma degli artisti all’epoca più apprezzati (Solimena, De Matteis, Vincent, Louvemont, Magliar).

Attraverso l’analisi del trattato morale di Danieflo Bartoli, “L’uomo al punto”, il saggio esamina le forme e i modi in cui la morte è pensata e rappresentata nel XVII secolo. Da una parte la morte è considerata il centro intorno al quale ruota ogni altro aspetto che riguardi l’uomo, unica certezza in un’esistenza che è il regno del contingente. Di qui l’insistenza ossessiva su descrizioni macabre, sulla vanità della vita, sul disfacimento dei corpi. Dall’altra parte però il forte senso della morte favorisce l’amore per la vita, perché anche la descrizione del nulla è resa con uno stile ricco di amplificazioni che coinvolgono tutti i sensi, fino a formare uno spettacolo fastoso e realistico, sia che rappresenti il supplizio della carne dei martiri, sia che, con la presenza di scheletri e teschi, personifichi la potenza distruttrice del tempo.

I “Ritratti critici”, inscrivendosi in una tradizione letteraria che descrive i vizi attraverso la loro incarnazione in dei tipi umani e anticipando la «masima» fatica dell’autore, “Il cane di Diogene”, permettono a Frugoni di esprimere pienamente la propria volontà moralistica e l’atteggiamento di condanna del mondo. L’opera, in tre volumi, strutturata secondo un sistema di simmetrie, comprende cinque «appartamenti» in cui lo scrittore finge di vedere venticinque ritratti di viziosi, fra cui il cortigiano e il poeta, secondo polemiche diffusissime nel XVII secolo. È da porre in rilievo il paragone, peraltro consueto, tra pittura e poesia, presente anche in altre opere frugoniane. Beninteso il pennello, per quanto dipinga magistralmente, non eguaglia per il letterato ligure le capacità della parola, che per lui ha fra l’altro il potere di penetrare le profondità dell’anima e rivelarla. Proprio questo paragone giustifica l’uso dello stesso termine «ritratti», che individua appunto i ritratti che l’autore finge di vedere, ma anche l’arte letteraria di cui si serve per scriverne.

In questo saggio sono trattati alcuni elementi o riferimenti all’Europa presenti nel “Giorno” del Parini; nell’ordine soprattutto i seguenti: 1) la mitologia ; 2) la letteratura e la cultura illuminista; 3) la moda; 4) il viaggio; 5) la gallomania; 6) la globalizzazione; 7) i costumi; 8) i confini.

Foscolo ricostruisce a più riprese le vicende della repubblica napoletana del 1799. Gli eventi accaduti a Napoli, infatti, gli appaiono essenziali per intendere la natura delle trasformazioni avvenute negli anni di Napoleone. Il caso di Napoli testimonia il fallimento di un’ipotesi politica e l’assoggettamento dei singoli paesi alla logica del potere e delle sue leggi implacabili La repressione che si abbattè sui protagonisti della rivoluzione e che Foscolo descrive con la massima evidenza dimostra che ormai la forza governa dovunque, imponendo il proprio dominio di sangue. Gli anni in cui Foscolo racconta questa storia terribile, colma di delitti crudeli, sono, tuttavia, gli stessi anni in cui matura il disegno delle “Grazie”: rappresentazione di un mondo alternativo al disordine e alla violenza della storia.

Si fa il punto per la prima volta sulle traduzioni spagnole del poema di Casti “Gli animali parlanti”, composto tra il 1813 e il 1830, e si risolve un caso di falsa attribuzione, in particolare quello che riguarda l’unica traduzione completa in versi del poema, erroneamente attribuito ad Antonio Saviñón, noto per la sua versione del “Bruto primo” di Alfieri.

Ribadendo la priorità dei “Canti” nell’opera leopardiana, si cerca di mostrare come la poesia nascesse da un serrato confronto con il sapere e i libri, esaltati in quanto opzione moralmente discriminante ma anche criticati e corretti per la loro natura paradossalmente «oziosa» dalla «favilla» dell’entusiasmo e dal richiamo del dolore, cioè dalla poesia. È per comprendere questo estremo tentativo di superare la frontiera astrattamente concettuale, libresca e in ultima istanza verbale del sapere vigente, che è necessario rivendicare l’organicità del libro dei “Canti”, senza nascondersi che si tratta di un effetto illusionistico o di un procedimento virtuale come l’innovazione linguistica leopardiana a grandi linee illustrata.

Per la singolarità e varietà di temi e di argomenti, per il carattere letterario, linguistico, filosofico, scientifico ed antropologico, e per la natura insieme personale e impersonale delle riflessioni e dei commenti, lo “Zibaldone” è certamente un’opera unica, non solo nell’ambito della letteratura italiana, ma forse anche nell’ambito di qualsiasi altra letteratura. Con il suo carattere critico, diaristico e miscellaneo, lo “Zibaldone” presenta la biografia interiore di Leopardi, tracciando i vari stadi del suo sviluppo intellettuale, letterario e filosofico, delineando allo stesso tempo la sua poetica e la sua teoria linguistica. Lo “Zibaldone” è fondamentale per la lettura delle altre opere leopardiane, e soprattutto dei “Canti” e delle “Operette morali”.

Il saggio riesplora le fondamentali caratteristiche strutturali e narrative del romanzo storico italiano. Guerrazzi, Cantù, Bazzoni, Gastiglione, D’Azeglio, Rovani adoperano la «gran lente» dell’interpretazione per leggere il «gran quadro» del passato (Bazzoni), ricostruendo lo sfondo in modo più o meno attendibile, e inventando vicende intensamente emozionali, in cui si mescolano epica, tragedia ed elegia. Amore e morte, macabro e sublime pervadono il crescendo di tensione che sorregge le trame, il cui epilogo funesto va spesso attribuito alla tenace perfidia dell'”eroe negativo”.

Il saggio evidenzia gli studi più significativi di Mario Santoro su alcuni aspetti del romanzo italiano, tra la prima e la seconda metà dell’Ottocento. L’illustre critico seppe individuare il peso assunto dal gruppo milanese del «Conciliatore» nel riconoscere al romanzo una funzione morale e sociale per la sua destinazione ad un pubblico ampio di lettori. Furono tali interventi, unitamente all’uscita del capolavoro manzoniano e all’influenza di Balzac, a determinare la nascita del romanzo sociale e psicologico, negli anni 1839-40, di cui “Fede e bellezza”, del Tommaseo, costituì, a giudizio del critico, un modello esemplare. Rilevante, inoltre, il ruolo assegnato nell’ambito del rinnovamento del genere, anche se non sono comparabili le risultanze della loro riflessione critica come pure gli esiti narrativi, a Giuseppe Rovani e a Luigi Capuana.

Una messa a fuoco della sensibilità creativa, puntuale e radiale di Mario Santoro, nella linea della sua interpretazione sulla personalità letteraria e umana di Giosue Carducci: vista nella sua complessità letteraria, come urgenza creativa, che precorre le nuove aspirazioni che saranno poi di Pascoli e d’Annunzio. Uno studio approfondito, che fa parte dell’intenso “Disegno storico della Civiltà Letteraria Italiana” di Santoro, in una metodologia di chiara espressione ed insieme di alto livello interpretativo sull’opera e la figura del Carducci; in una visione d’insieme che richiama interpreti autorevoli del nostro tempo, come Croce e Momigliano, Russo e Sapegno, preannunziando Asor Rosa e Ferroni; ma in chiave propria in chiarità di interpretazione e di stile.

Il saggio si propone di svolgere una ragionata rassegna della critica meliana novecentesca dal primigenio nucleo interpretativo volto a collocare l’opera del poeta palermitano nell’ambito d’una leziosa produzione arcadica (Emiliani, Giudici, Settembrini, De Sanctis) o, al contrario, realistica (Cesareo e, successivamente, Sapegno) -, a una più feconda stagione critica nella quale la raffinata indagine filologica dei testi (Salvatore Santangelo), si disposa, nelle indagini del Petrocchi e del Binni, con quella che può essere considerata la vera novità storico-critica: lo spostamento, cioè, della personalità poetica del Meli dalla prima alla seconda Arcadia.

La storia della ricezione degli scrittori siciliani all’interno della cultura francese è per larga parte positiva, seppur essa tradisca a più riprese una trasparente tendenza della critica transalpina ad ‘annettere’ gli scrittori isolani alla propria tradizione culturale. Tale tendenza fagocitante è stata pedissequamente accettata e, anzi, riproposta anche da non pochi critici italiani.Il saggio si sofferma su alcuni casi esemplari: Borgese, Tomasi di Lampedusa, Brancati (rigorosamente classificati come ‘stendhaliani’), Sciascia (spesso etichettato come ‘voltairiano’) e, infine, Consolo, il quale, seppur profondamente intriso a sua volta di cultura francese, fa qui figura d’eccezione. “

La lettura «in controluce» di questo “Osso” evidenzia il non indifferente influsso del filosofo Lev Sestov per quanto riguarda la base filosofica su cui si fonda, e fa trasparire sottili legami con il pensiero del Leopardi maturo. Ma centrale è la presenza dell'”Infinito”: sul piano delle strutture formali ed in particolare nella continuazione del percorso di allontanamento/recupero della forma sonetto, di cui l’idillio è un testimone. Parrebbe che Montale, con “Forse un mattino”, si sia appropriato in un certo senso dell’Infinito e lo abbia «riscritto» in una poesia che è uno degli esempi estremi della sua filosofia negativa, pensata come verità certa, ma qui dichiarata nell’ossimoro di forme prudenti del dubbio e di improbabili miracoli.

Nel quadro delle relazioni letterarie tra Argentina ed Italia, Dante detiene il primato mentre la ricezione di Petrarca è stata più ridotta. Il contatto diretto fu difficile per la mancanza di buone traduzioni fino ai nostri anni Settanta-Ottanta. In più la mediazione di autori spagnoli del Secolo d’Oro – tanto vicino ai classici italiani – condusse in Argentina ad un allontanamento dai testi petrarcheschi nel secolo XIX. Tra gli scrittori argentini, la produzione lirica di Enrique Banchs testimonia la sopravvivenza di un tono, dei motivi, dei sentimenti petrarcheschi, un caso di ricezione creativa. In merito alla lettura, allo studio, alla diffusione di Petrarca da considerare gli interventi su A. Battistessa ed Alma N. Marani. A livello popolare Petrarca opera nell’immaginario poetico sentimentale degli argentini attraverso una sintassi romantica di viva, persistente presenza percettibile anche nel tango.

L’articolo ricorda Mario Santoro nella sua funzione di vero e proprio operatore culturale. Si parla, infatti, del diverso tipo di incontri organizzati dallo studioso: da quelli informali in cui coinvolgeva i suoi diretti collaboratori a quelli rivolti alla città per offrire spunti di discussione culturale a quanti, intellettuali diremmo dilettanti, partecipavano solo per il gusto di avvicinarsi alla letteratura, fino ai grandi convegni, a cui gli studiosi prendevano parte offrendo al mondo accademico i risultati delle loro ricerche. Si parla anche dell’interesse europeista e più largamente internazionale che ha caratterizzato Mario Santoro, di cui è testimonianza la stessa fondazione di «Esperienze Letterarie».