Ermeneutica letteraria | 2021 | N. 17

A partire dall’età romantica, comincia la ricezione moderna di Dante, che si stacca nettamente dal passato con l’attribuzione a Dante di un ruolo di ‘padre’ della nascente nazione italiana. L’internazionalizzazione, in questo nuovo orizzonte, si articolerà strettamente con l’iconizzazione. Due esempi, ai due estremi cronologici di questa lunga storia, indicano insieme le sue costanti segrete e le sue varianti spettacolari: la canzone scritta da Giacomo Leopardi nel 1818 per il monumento dantesco che si preparava a Firenze e un uso pubblicitario di Dante in un calendario del 2020.

L’intervento analizzerà la ricezione in Francia del prosimetro dantesco della Vita nuova attraverso lo studio di varie traduzioni che vanno dalla Vita nova di Henri Cochin (1905, 1907, 1908, 19142) alla Vita Nova di André Pézard (1953), passando per la Vita Nova. La Vie nouvelle d’Étienne-Jean Delécluze (1927). Verranno considerati i problemi filologici di critica testuale sollevati da queste edizioni francesi e le riflessioni teoriche enunciate dai traduttori nei paratesti. L’obiettivo sarà quello di svelare, attraverso le varie strategie traduttive, le concezioni della lingua, dell’opera di Dante e del suo lettore ideale che motivano e giustificano, secondo canoni traduttologici sempre storicizzabili, ogni operazione editoriale di (ri)traduzione.

Il presente articolo si propone si analizzare gli approcci di due dantisti che fondarono l’italianistica francese : Henri Hauvette e André Pézard. In un primo tempo mostreremo gli stretti legami che intercorrono tra i lavori di Hauvette e la filologia positivistica di Pio Rajna, così come la relazione tra gli scritti del primo e l’opera di Arturo Farinelli Dante e la Francia dall’età media al secolo di Voltaire (1908), la cui tesi principale è l’incompatibilità tra le opere di Dante e il ‘genio’ francese. In un secondo tempo analizzeremo i lavori di André Pézard che, pur rimanendo fedele al metodo del suo maestro Hauvette, sviluppa un approccio personale attraverso l’adozione progressiva di una componente mistica, definibile come post-romantica, poiché ispirata dal mito ottocentesco di Dante.

L’autore discute alcune delle dichiarazioni che Gianfranco Contini dedica al rapporto tra Dante e Petrarca, in particolare quelle relative ai metri della poesia lirica. Prendendo in considerazione alcuni autori ai quali Contini fu particolarmente attento nella sua riflessione teorica e metodologica, come Francesco De Sanctis, Benedetto Croce, ma anche i poeti e letterati francesi Paul Valéry e Alain, questa analisi si propone di fare luce sui saggi in cui Dante non è oggetto di studio critico, ma piuttosto lo strumento a cui Contini ricorre per definire il linguaggio e le tecniche stilistiche di altri poeti. Lo studio è particolarmente dedicato al Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare, in cui le opere dantesche assumono un ruolo centrale nella definizione della poesia stessa di Petrarca, e dei suoi fondamenti teorici, condivisi dalla filologia più rigorosa e dalle correnti poetiche più nuove.

Il testo prende avvio dalla seguente affermazione di Antonio Rosmini (Rosmini si può considerare punto di riferimento costantemente privilegiato di Gianfranco Contini, allievo al ‘Collegio Mellerio Rosmini’ di Domodossola dei migliori filosofi rosminiani del ʼ900, soprattutto di Giuseppe Bozzetti): « ….le parole […] non sono che suoni che diventano segni, non tanto per la virtù di chi le pronuncia, ma più assai per l’opera di chi le ascolta e le interpreta a se medesimo, e che non potrebbe interpretare ed intendere se non fosse trasportata la sua mente alla verità significata che non è nei suoni, ma che egli trova nell’anima ». Alla base del ‘vero’ nel xxviii del Paradiso si pone, nella lettura di Contini, l’‘anima’, ovvero l’auscultazione e l’abnegazione, l’interiorità etica (l’‘interiorità oggettiva’, secondo Rosmini) che si sintonizza con la ‘stessa fede religiosa in atto’ dell’‘anima’ di Dante, per cui nella poesia della Commedia ‘la tecnica, cosa dell’ordine sacrale’ consente lo stesso ‘abuso filologico’, come lo chiama Contini.

La prima parte del presente scritto verterà sulla disamina delle metodologie di ricerca impiegate da Bruno Nardi per lo studio dei testi danteschi. L’apporto esegetico del critico, ricostruito nei suoi lineamenti essenziali, sarà ricondotto ad una prospettiva storicistica adottata al fine di ricontestualizzare i tratti costitutivi della cultura di Dante. La seconda sezione del contributo tratterà invece alcuni esponenti della critica dantesca francese del pieno Novecento di più affine vicinanza alle metodologie adottate da Nardi. Ad un simile approccio ermeneutico verranno ricondotti i contributi di Gilson e Renaudet nel formalizzare le basi per una valutazione della centralità del contesto medievale nel testo dantesco, gli interessi storico-filologici del Pézard e del Renucci e la ridefinizione storicizzata della critica stilistica degli studi sulla Commedia della Batard.

Questo articolo ha lo scopo di accertare il significato e il particolare valore che Anna Maria Chiavacci Leonardi attribuisce al concetto di “dolcezza” nel suo commento alla Divina Commedia, in particolare nell’analisi del Purgatorio e del Paradiso. Dall’amarezza e dal piacere tossico dell’inferno al « dolce colore » dell’antipurgatorio, attraverso la debole dolcezza delle ombre del Purgatorio fino alla travolgente delizia del paradiso e delle sue « bianche stole », la poetica del « dolce stil » abbraccia il fragile slancio dell’animo umano, giungendo al dulcedo divino e là dove la sfera dell’interiore trascende universalmente la Storia. Il nostro studio è organizzato in quattro assi: 1. Elogio della “dolcezza”; 2. Il “dolce”, chiave del paradiso; 3. La dolcezza del Purgatorio; 4. La dolcezza del Paradiso.

Il contributo è una rilettura del canto xxxiii del Paradiso attraverso le voci più significative della critica italiana del Novecento. Molteplici i temi e le questioni sollecitati dal testo dantesco: le fonti e i sistemi culturali di riferimento, l’insufficienza della parola e la necessità della poesia, il rapporto tra uomo e Dio. Ne risulta un quadro di problemi e prospettive contestualizzato storicamente e metodologicamente, corrispondente alle direttrici fondamentali dell’interpretazione moderna del poema in Italia.

Le opere di François Livi su Dante potrebbero apparire come un’enclave all’interno del lavoro di ricerca dello studioso all’inizio del XX secolo. I suoi studi su Dante sono infatti un corpo consistente di una dozzina di opere (traduzioni, corsi e saggi critici) che si trovano, organizzate in cinque capitoli, nel suo libro Italica (2012). Tale organismo, i cui punti principali si possono già ritrovare in embrione in un articolo inaugurale del 1991, ruota attorno a due temi centrali: la ricezione di Dante e del mito di Beatrice, e la questione della letteratura profetica. C’è un’opera in particolare che spicca, in questo ventennale percorso: Dante e la Teologia (2008), che si lega ai fondamenti dottrinali e teologici della Commedia, con un focus speciale sul Purgatorio e sulle sue origini patristiche. Più che una risposta a La nascita del Purgatorio di Jacques Le Goff (1981), quest’opera di F. Livi appare come il prolungamento di una profonda riflessione sulla letteratura profetica, che aveva preso avvio dall’ultimo capitolo della sua tesi su Huysmans, a proprio all’inizio della sua carriera accademica.

Le riflessioni di Ungaretti interprete di Dante costantemente riconducono all’officina del poeta moderno : lo testimoniano gli echi intertestuali e le riprese di nuclei semantici e figurali che si incrociano. Cercando nella lezione di Dante una indicazione, Ungaretti proietta – in perfetta continuità – i motivi nucleari e i problemi concernenti le proprie ricerche di linguaggio ‘per trasfigurare la realtà’. Nella prospettiva problematica, fissata e variata, del rapporto tra fisico e morale, sensuale e mentale, effimero e eterno, visibile e invisibile – asse portante di molte argomentazioni – una sorta di logica binaria regola le perlustrazioni di Ungaretti: in perfetta consonanza con Dante per ‘ragioni di logica poetica’. Da rilevare l’attenzione all’arte di trasformare un sistema di idee in figure che, se per ‘effetti di pittura’ riconduce all’« impressionismo » di Dante, orienta la mira ben oltre gli ‘effetti ottici’, nel segno del valore morale, spirituale, del linguaggio della luce. In assoluta sintonia.

Il rapporto della poesia di Caproni con l’esempio dantesco è davvero costitutivo e non è definibile o misurabile tanto dai prestiti testuali, pur così numerosi e strategici da aver fornito due titoli alle sue raccolte di versi, quanto dal fatto che la Commedia si pone come modello globale, esistenziale e filosofico, oltre che poetico e narrativo. Un modello di costruttività e di certezza, impossibile da emulare e da raggiungere, e quindi ripercorso con nostalgia e con il morso dell’inadeguatezza. Il Dante di Caproni è un Dante appunto alla rovescia, evocato per negazioni, ridotto a frantumi. Le rime – quelle indimenticabili, che sembrano scolpite nella pietra a scandire le terzine – tornano più volte nella poesia di Caproni come relitti di un ordine e di una fiducia irrecuperabili.

Il contributo esamina l’influenza di Dante Alighieri sulla produzione letteraria di Mario Luzi, con particolare attenzione al nesso tra critica e poesia. Leader del gruppo fiorentino noto come i ‘poeti ermetici’, nonché importante membro della cosiddetta ‘Terza Generazione’, nel 1945 Luzi pubblica L’inferno e il limbo. In questo saggio, fondamentale per la sua evoluzione poetica, l’autore opera un’analisi comparativa tra i testi danteschi e quelli petrarcheschi. Attraverso l’impiego di due metafore, rispettivamente inferno e limbo, Luzi sottolinea le differenze sostanziali, che rivelano due opposte visioni dell’esistenza. Infatti nella Divina Commedia, Dante utilizza diversi stili, motivi, espressioni, per illustrare il suo pellegrinaggio attraverso l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso. Invece nei Rerum Vulgarium Fragmenta, Petrarca focalizza l’interesse su un tema specifico, che ruota attorno al suo amore per Laura. A quest’altezza cronologica, Luzi opta decisamente per la varietà e la complessità del linguaggio dantesco. Inoltre, tracce ed echi danteschi sono presenti nelle opere luziane, come si constata in Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (1994), dove Luzi immagina l’ultimo viaggio del famoso artista medievale Simone Martini, da Avignone alla sua nativa Siena, in Toscana.

Convinto che ci siano ancora molti modi di far « vivere » Dante, sulla soglia del Novecento d’Annunzio dedica a Francesca da Rimini la sua prima opera drammatica in versi, intendendo evocare lo spirito dantesco sul piano editoriale, con le monocromie scarlatte risaltanti sul nero; linguistico, in un’intertestualità che coinvolge anche la prosa didascalica; ed ermeneutico, declinando la propria riformulazione in una moderna chiave malinconica.

Il saggio ricostruisce il processo di destrutturazione e nel contempo di attualizzazione svolto da Giudici nell’adattamento teatrale della cantica del Paradiso. Attraverso la rottura della diacronia dei canti, omissioni di versi, citazioni di scrittori antichi medievali e moderni, agnizioni di personaggi simbolici o storici, pastiche di prosa e poesia, Giudici propone una sorta di ipertesto fortemente soggettivizzato. L’uso di ossimori dialettici e di antinomie tematiche favorisce l’innesto del dubbio epistemologico nel sistema filosofico aristotelico di Dante. Unendo l’esperienza moderna dell’enigma della conoscenza a quella trecentesca dell’enigma della trascendenza Giudici avvicina Dante alla sensibilità odierna.

L’8 gennaio del 1900, d’Annunzio, inaugurando solennemente la Lectura Dantis a Firenze, concluse la propria orazione leggendo la Laude di Dante, un’ode di 121 versi. Questo poema fu successivamente aggiunto a Elettra (1903), il volume che celebra gli eroi dell’azione, dell’arte e del pensiero, secondo l’idea di eroismo mutuata da Thomas Carlyle. Nella struttura del libro, la Laude di Dante precede sia gli eroi della nazione, tra cui spicca Garibaldi, che quelli dell’intelletto, come Verdi, Hugo e Nietzsche. Dante appare a d’Annunzio non solo come un grande scrittore ma come il profeta dell’unità del paese, della redenzione della “razza” italiana e del ritorno all’antica gloria. Nei suoi versi, d’Annunzio ignora quindi la prospettiva religiosa e morale del poeta della Commedia e ne deforma la visione politica : delle tre patrie care a Dante – Firenze, l’Italia e l’Impero – considera soltanto la seconda, in linea con gli ideali del Risorgimento.

Nel sesto centenario della morte di Dante, questo articolo analizza il modo in cui i principali e più popolari media francesi hanno riportato la commemorazione del 1921 nel periodo tra le due guerre. Nelle descrizioni emergono due elementi principali. Il primo è legato alle celebrazioni francesi. Il secondo è legato al modo in cui i giornalisti francesi guardano alle festività italiane con occhio critico. Scopriamo che, anche se prevalgono le intenzioni culturali e letterarie, queste si trasformano presto in un importante discorso politico e diplomatico, sulla scia della Triplice Intesa e nel ricordo dei processi della Grande Guerra. L’alleanza franco-italiana sembrava più vitale che mai. Secondo gli scritti dei giornalisti francesi, Dante ne è l’iniziatore e il protettore.

È interessante notare che ne I naufraghi e i sopravvissuti, ultima opera di Levi prima del suicidio nel 1987, l’evocazione di testi letterari occupa un posto molto più importante del riferimento a saggi storici e antropologici e alle testimonianze di altri sopravvissuti alla guerra. deportazione. Esamineremo la funzione ermeneutica delle citazioni della Commedia ne I naufraghi e i superstiti con l’aiuto delle dichiarazioni rilasciate dallo stesso autore nel corso delle sue numerose interviste. Questo impiego ci aiuterà a fare luce, in retrospettiva, sulla presenza di Dante nell’opera narrativa di Levi, in particolare ne Il sistema periodico e Se questo è un uomo. Potremo così osservare un riutilizzo talvolta sorprendente della Commedia con effetto straniante.

Le letture dei critici templaristi danteschi, tra cui Rossetti, Aroux e Guénon, illustrano perfettamente quelli che possono essere considerati “i limiti dell’interpretazione” nel campo degli studi esoterici danteschi. La storia del movimento, le sue modalità argomentative e le prove da esse raccolte sono al centro del presente contributo, il cui scopo è al tempo stesso quello di mostrare il rapporto tra templarismo e cultura popolare dantesca contemporanea. Inoltre, l’emarginazione della critica esoterica è ribaltata dal grande successo popolare e commerciale dei prodotti templaristici che trattano di Dante, ad esempio nella narrativa popolare o nei videogiochi.

Questo contributo tenterà di presentare una sorta di inventario delle numerose produzioni attuali in un ambito specifico, l’heavy metal e la musica rock, privilegiando forme espressive non ancora analizzate, approfondendo così un aspetto della realtà di Dante e della sua opera nel mondo contemporaneo . Innanzitutto la Divina Commedia, divenuta piuttosto incomprensibile se non ad un gruppo piuttosto ristretto di lettori particolari. Queste creazioni ipercontemporanee sono destinate per lo più al pubblico giovane del XX e XXI secolo, incapace di entrare nel testo e nella realtà dell’opera dantesca – perché privo degli strumenti linguistici e culturali – ma oltre a rimandare ad una presenza costante di Dante nell’immaginario collettivo, dimostrano che la sua opera è un’inesauribile fonte di ispirazione.

Paride Bianco, dopo varie esperienze artistiche, concepì il metodo da lui denominato ostatismo nel 1983, quando decise di ritrarre rappresentazioni mentali assegnando loro una forma percettibile grazie alla tecnica del calco. La materia non è inerte, ma trasmette informazioni alla coscienza. La modulazione del bassorilievo permette all’autore di trasferire in pittura sia le emozioni che gli elementi concettuali che emergono dalle tre cantiche della Commedia. Le terzine trovano una certa corrispondenza nella gradazione della luce e nell’approccio intuitivo che detta lo spessore del materiale usato.

Il presente contributo si concentra sulla necessità di ripensare e riscoprire Dante come poeta della liberazione, nonché filosofo, teologo e mistico della liberazione ante litteram. Un’ermeneutica della liberazione in questo senso è in gran parte ancora da costruire, anche per sfuggire ad una lettura solo eurocentrica e imperiale (Said) del Poeta. Un’ermeneutica diatopica, come direbbe Raimon Panikkar, diventa sempre più necessaria. In quest’ottica anche una lettura di Dante reazionario e passatista va drasticamente superata, valorizzando piuttosto il contributo mistico-critico-politico in forma di poesia che Dante offre alla critica del protocapitalismo. Dante stesso parla da un altro topos, dove il « capitalocene » (J. Moore) sta iniziando e non è ancora naturalizzato e fatalizzato. Il saggio sottolinea e valorizza in questo senso, cursoriamente, alcune intuizioni di Auerbach, Curtius, Dotti, fino a contributi più vicini a noi come, tra gli altri, quelli di D. Looney, G. Agamben e il magistero di papa Francesco, fino ad alcuni approfondimenti sul tema economico di certa dantistica contemporanea.

Nel cielo di Giove le anime dei beati compongono uno spettacolo glorioso formando la scritta « Diligite iustititiam qui iudicatis terram ». Il poeta mette in scena una grandiosa rappresentazione coreografica per finire il canto xviii con una tagliente critica a papa Giovanni XXII. Proprio qui, nel cielo della giustizia, che si estende fino al canto xx, si mescolano testualità e musica, razionalità e misticismo, teologia e ammonizione della classe politica. Mentre i dubbi teologici del pellegrino vengono così fugati, il poeta impiega un magistrale intreccio di strategie retoriche, multimediali e sinestesiche per rappresentare la difficoltà del problema in questione : l’incomprensibilità della giustizia divina per le menti umane di fronte alla necessità di serbare la fede nel disegno provvidenziale.
Se, come scrive Dante, «quel che mi convien ritrar testeso, / non portò voce mai, né scrisse incostro»
(Pd. xix, vv. 7-8), il poeta esce dall’impasse appunto evocando una combinazione di immagini miniate,
musica e polifonia grammaticale nella quale si ode «sonar ne la voce e ‘io’ e ‘mio’, / quand’ era
nel concetto e ‘noi’ e ‘nostro’» (Pd. xix, vv. 11-12).
La critica ha osservato la connessione fra musica e rivelazione (Peter Dronke, Reinhold Hammerstein), analizzato gli elementi biblici (Zygmunt Barański), quelli strutturali e narratologici (Lino Pertile), o spiegato la presenza di David, senz’altro il musicista preferito di Dante, riferendola alla «misteriosa armonia che regge le sorti degli uomini nell’imperscrutabile consiglio divino» (Anna Maria Chiavacci Leonardi). O ancora, notando la valenza metaforica degli strumenti musicali evocati, si è stabilito il paragone fra la musica sacra dell’aquila davidica e quella dell’«allodetta», ricondotta all’esperienza trobadorica di Bernard de Ventadorn (Torraca, cui si oppose Porena). Non pare però che sia ancora stata data sufficiente attenzione al come della resa visiva, coreografica e musicale di questi canti: il modo poetico e performativo con cui Dante sceglie di rappresentare anziché spiegare la giustizia divina incomprensibile agli umani. È proprio attraverso la combinazione sapiente e spettacolare di varie arti, dalla miniatura alla danza e alla musica, che il poema dantesco conquista e convince il lettore, investendo la materia teologica di una potenza mimetica senza precedenti.