Ermeneutica letteraria | 2020 | N. 16

La critica concorda da tempo sul fatto che in tutta l’opera di Calvino lo sguardo riveste un’importanza decisiva. Questo articolo passa in rassegna una serie di rappresentazioni visuali, sottolineando due aspetti. Il primo è l’inclinazione a valorizzare il movimento: anche nei brani descrittivi emerge sempre un aspetto dinamico, eventualmente legato allo sguardo dell’osservatore. Il secondo riguarda un cambiamento che si profila a un certo punto della produzione calviniana : l’iniziale equilibrio fra gli oggetti rappresentati e il soggetto che guarda s’incrina, realtà e discorso stentano a collimare. Un nuovo possibile equilibrio sembra consistere nell’estensione del metodo della lettura: la leggibilità diventa condizione della visibilità.

Fino dagli anni giovanili le pagine critiche di Cecchi sono intessute di multiple immagini. I suoi amici e i suoi critici – Vincenzo Cardarelli, Giovanni Boine, Renato Serra – insistono tutti su questo aspetto, ammonendolo contro il pericolo di finire sopraffatto da un incontrollata ridondanza. Nonostante questo Cecchi persiste, sforzandosi di migliorare e di chiarire il suo approccio tutto percettivo. In qualche modo entra nei libri di cui si occupa, ci cammina dentro, descrivendo minutamente oggetti, panorami e sensazioni. La sua attenzione alle arti visive, a partire dalle esposizioni di Valle Giulia del 1911, affina ed approfondisce ancor più questo metodo. Le sue immagini non sono mai decorative o ornamenti, ma contribuiscono a rendere la sua scrittura complessa ed evocativa, dando alle sue pagine una sorta di terza dimensione.

Partendo dalla riflessione che l’atto del vedere l’altro sottintende due azioni significanti, quali comprenderlo e riconoscerlo, il presente contributo in riferimento al pensiero teorico-critico di M. Bachtin, si sofferma, in particolare, sulla connotazione autoriale della parola narrativamente cosciente, la quale nel vedere ‘sa’, in quanto riconosce, ossia inserisce in una trama di senso pre-formata il particolare osservato, secondo la visione identitaria della cultura di appartenenza, identificabile come codice-autore, sapere dotato di forma. Quando il riferimento dell’autore (parole) è in crisi nella coscienza dello sguardo, il riconoscimento viene meno, per cui anche la realtà normale, familiare, viene a perdere il suo aspetto appaesante, venendo decodificata come un mondo estraneo, irrelato, fantasma perturbante non coincidente con le parole memoriali del senso vissuto. Ne è esempio il personaggio di J.-P. Sartre, Antonio Roquentin, che guarda con atteggiamento di « disgusto immaginario » l’altro, verso cui ha pur provato coinvolgimento emotivo ; non riconosce neppure una normale radice di albero di castagno osservato come cosa « assurda » e « zampa rugosa ».

Questo articolo esplora la nozione filosofica di poesia come forma significante, concepita al di sopra di ogni concreta distinzione tra prosa e verso, come emerge dalle riflessioni teoriche di Virginia Woolf ed Emilio Cecchi in materia di stile. Entrambi questi autori ritenevano che un’opera d’arte riuscita dovesse essere tenuta insieme in un’unità organica da un disegno astratto, inteso anche come sistema di relazioni, e identificavano questo disegno con la poesia, al di là della forma di espressione effettivamente utilizzata. La prima parte dell’articolo, di interesse teorico, traccia l’origine dell’idea, condivisa da Woolf e Cecchi, che la poesia sia pura forma ; da un lato, nell’estetica del critico d’arte Bernard Berenson, secondo il quale gli elementi formali di un’opera d’arte hanno valore estetico indipendentemente dal contenuto ; dall’altro, nell’eredità dell’idealismo filosofico, come divulgato da Roger Fry in Inghilterra e Benedetto Croce in Italia. La seconda parte, dedicata all’analisi testuale, introduce il modo in cui Woolf e Cecchi hanno espresso elementi puramente formali in, rispettivamente, To the Lighthouse e alcuni saggi creativi, al fine di dare a queste opere una qualità poetica e innalzare la loro prosa oltre il naturalismo.

Una delle caratteristiche più importanti della scrittura di Emilio Cecchi è la capacità polisemica e verbo-visiva di raccontare un episodio quotidiano ricorrendo a un riferimento artisticoletterario. Ciò è certamente riscontrabile nella prosa creativa di Pesci rossi e nella critica d’arte di Piaceri della pittura, nelle quali la narrazione di un aneddoto o la riflessione su una corrente pittorica, su un artista o su un’uscita editoriale particolarmente importante, sono pretesti per stimolare ermeneuticamente il lettore e per accompagnarlo all’interno di un viaggio immaginativo che, pur con pronunciati contorni etici, finisce col risultare semanticamente illimitato. Il ricorso parallelo alle due arti, come emerge da interferenze che vengono spontaneamente illuminate dall’autore stesso, si configura così come la struttura portante dell’intera prosa cecchiana e fa di Cecchi un abile « stimolatore di viventi associazioni » tra arte e letteratura.

Da più di trent’anni, Roberto Calasso lavora a un’« opera in corso » composta ad oggi di dieci volumi, refrattari a una precisa indicazione di genere letterario e volti a indagare la modernità attraverso i più diversi campi del sapere, dalla critica d’arte alla filosofia, dalla storia del pensiero economico alla scienza delle religioni. In molti di questi libri, un apparato iconografico scelto dall’autore correda il testo, in quella che lui stesso definisce un’« ecfrasi a rovescio ». Il presente articolo indaga il significato dell’interazione fra testo e immagini all’interno dell’« opera in corso ».

L’influenza di Berenson si fa notare in più punti dell’opera di Cecchi, con particolare evidenza negli scritti dedicati alle arti figurative. Tuttavia, una lettura attenta del volume cecchiano dedicato ai Trecentisti senesi (pubblicato nel 1928) rivela le ambivalenze del rapporto dell’autore fiorentino con lo studioso americano. Da un lato, Cecchi ammira le doti di conoscitore di Berenson, dall’altro si dimostra spesso insofferente nei confronti dei tentativi berensoniani di elaborare teorie generali sulle arti visive. Tale atteggiamento rispecchia l’oscillazione degli studi di storia dell’arte, in Italia, nei primi decenni del Novecento, divisi fra l’egemonia di Croce e l’interesse per nuove letture ‘formali’ delle opere d’arte.

Due anni prima della morte precoce, nel 1984, con l’aiuto di Mario Quesada Goffredo Parise raccoglie per una piccola e raffinata sigla editoriale romana una serie di suoi scritti, intitolandoli semplicemente Artisti. Non sono testi critici, avverte, bensì “ritratti” (e diciamo pure racconti) che hanno per tema la personalità, più che l’opera, di un certo numero di pittori e altri personaggi della scena artistica che, per lo più, Parise ha a suo tempo (negli anni Sessanta soprattutto) avuto modo di conoscere e frequentare live. Ma è anche, tanto più eloquente in quanto involontario, il “manifesto” di una concezione “leggera” e “volante”, dell’arte : che riflette la sua stessa proto-ispirazione pittorica (interrotta in età ancora adolescenziale), nonché le modificazioni impresse, negli anni, alla propria poetica di scrittore.

Gli autografi che si conservano inediti presso il centro Apice di Milano attestano che Guido da Verona non fu soltanto un poeta, un romanziere, un interprete appassionato della letteratura d’intrattenimento, ma anche un esperto conoscitore delle dinamiche coeve di produzione e consumo, più volte fatte oggetto di congrue riflessioni. La foga modernista che lo muoveva, l’esasperazione degli intrecci narrativi, l’irriverenza delle sue posizioni lo esposero a feroci contestazioni, inducendolo a impugnare l’arma dell’autodifesa: non brandita, però, impulsivamente in pubblico, ma sfoderata nei momenti più pacati della scrittura privata. Cecchi fu tra i più ostili giudici di da Verona. Le stroncature che qui si documentano rivelano limpidamente come a dividerli non fosse unicamente una diversa maniera di concepire l’esercizio letterario, ma anche e soprattutto un sistema di pensiero edificato su inconciliabili presupposti etici ed estetici.

Il testo prende in esame alcune delle corrispondenze che Emilio Cecchi scrisse da Londra per il quotidiano romano « La Tribuna » tra il 1918 e il 1919. Attraverso l’analisi di questi articoli si evidenzia come Cecchi abbia cercato di incuneare dentro al giornale quotidiano un testo che fosse la negazione stessa dell’articolo di giornale, rivendicando sull’impersonalità del fatto il valore della soggettività del giornalista, e arrivando a una sostanziale equazione tra notizia e opinione. Parallelamente, Cecchi ha saputo trasformare la propria ricerca dell’opinione in una scrittura che recupera la dimensione letteraria in funzione dell’argomentazione.

La costruzione di una nuova idea di modernità letteraria impegnò assai intensamente Emilio Cecchi e Massimo Bontempelli nel corso della prima metà del xx secolo. Entrambi gli scrittori avvertirono gli stimoli opposti della loro formazione classica e un vivo interesse verso lo sperimentalismo dell’Avanguardia. Due scrittori per altrettante differenti visioni del mondo, ma attratti anche da percezioni insolite degli eventi quotidiani. Il presente saggio intende focalizzare l’attenzione sugli influssi sottili o i comuni aspetti concernenti le loro rappresentazioni della realtà intorno ad un breve periodo: i primi anni Venti del secolo scorso. Quando Bontempelli pubblicò la fiaba La scacchiera davanti allo specchio, Cecchi si interessò al simbolo dello specchio con i suoi significati, ma egli declinò quel campo semantico alle proprie necessità di etica dell’immagine e di autenticità storica.

La ragione per cui il resoconto del viaggio in Giappone viene volto in una narrazione finzionale sembrerebbe potersi attribuire al tema iniziatico interpolato da Parise ai consueti ragguagli dei sopralluoghi turistici. L’esplorazione dei temi distintivi dell’odeporica europea in Giappone (la cortesia, il giardino, le arti marziali, i riti, l’haiku, ecc.) è solo il materiale di un discorso intorno a un altro vedere affidato a sensi liberati dalla psiche e dal logos, non esterno al suo oggetto ma interno al mondo inteso come campo di relazioni: esperienza ma non teoria, visione ma non comprensione, descrizione ma non interpretazione, osservazione ma non accertamento. Affinché questa visione di rapporti e non di oggetti sia possibile è necessario lo svuotamento dello sguardo attraverso la meditazione offerta a Parise dalla tradizione giapponese. In questo senso L’eleganza è frigida consegna in forma definitiva la poetica dei Sillabari.

È il 1970 quando Manganelli, affabulatore sedentario e fobico, accetta l’incarico di viaggiare in Africa per conto di una ditta di costruzioni. Da allora la curiosità diventa più forte di ogni resistenza e così, mescolando il dilettevole con l’utile, l’autore dell’Hilarotragoedia e del Nuovo commento diventa per giornali e riviste un fabbricante di resoconti di viaggio che sfuggono l’attualità socio-politica, le testimonianze dirette e ‘gli itinerari del bello’ mentre nondimeno cercano di afferrare lo sfuggente genius loci di un altrove sempre mutevole e sempre il più possibile remoto. Dall’India alla Malesia (luogo prediletto), dal Pakistan all’Argentina, dall’Etiopia alla Danimarca, Manganelli raggiunge e percorre nel giro dei venti anni successivi mete agognate e temute, già visitate nelle sue fantasie di lettore, interrogandosi sulle molteplici modalità di intendere la città, il ricordo dei morti, il carattere degli agenti atmosferici, la convivenza dei linguaggi verbali o architettonici: e contemporaneamente sperimentando altre vie espressive che talvolta lo affrancano dal consueto imperativo di intrattenere il suo lettore vestendo la maschera di un divagante fool.

I viaggi in Italia di Emilio Cecchi e Alberto Savinio furono viaggi di iniziazione e di ritorno alla natura. Muovendo da origini oscure e pulsioni ataviche inestinguibili, ai due reporter riuscì di portare alla coscienza affioramenti psichici ed elementi remoti. La scoperta delle loro radici culturali autentiche si ispirò con ogni probabilità al Leopardi del Discorso di un italiano sulla poesia romantica, riferimento ineludibile dopo il richiamo all’ordine intimato dalla «Ronda». Nelle loro corrispondenze, Cecchi e Savinio mischiavano dati sensibili immediati con il riferimento pittorico più puntuale, restituendo così una visione d’insieme a un tempo fisica e metafisica: la realtà rinvia sempre al di là di sé, eludendo i raffazzonamenti di un approccio conoscitivo tutto esterno e fenomenico.

Incentrata sulla raccolta di racconti I volatili del Beato Angelico (1987), l’indagine proposta esamina l’intertestualità visuale della narrativa di Antonio Tabucchi per metterne in luce la vocazione auto-riflessiva e le basi filosofiche. Tramite il metodo dello studio di caso, offre un close reading del racconto eponimo che apre la raccolta, concepito come metafora dell’intera silloge e anche della poetica iconica dell’autore, la quale trova una spiegazione alla luce dei più recenti contributi dei Visual Studies. Considerato il ruolo centrale rivestito nel racconto dai riferimenti e dalle suggestioni pittoriche, e le modalità secondo le quali esso si rivolge al dato visuale, si sostiene che il mondo delle immagini evocate non abbia tanto lo scopo di fornire risposte all’indeterminazione della narrazione, quanto quello di ampliare e rilanciare gli interrogativi da essa sollevati.

L’articolo si concentra sul libro-reportage di Emilio Cecchi, Et in Arcadia ego, nato da una visita della Grecia nell’estate del 1934. Lo studio prosegue una ricerca su letteratura e visualità inaugurata da chi scrive con un articolo dedicato a Messico e alle foto scattate da Emilio Cecchi. Anche in questo caso ci si è avvalsi dell’esame dei negativi inediti conservati all’Archivio Contemporaneo del Gabinetto Vieusseux : circa duecento immagini che documentano il percorso dello scrittore tra Creta e Grecia continentale, e che rappresentano l’equivalente dei Taccuini come avantesto dell’opera. Si ragiona inoltre sull’impianto del libro, sulle varianti tra le diverse edizioni, e sull’influenza esercitata da Cecchi su Brandi e Arbasino.

Il presente studio intende esplorare il tendere di Cecchi al movimento ritmico della scrittura (l’« andatura ritmica » di Contini) come tempo musicale, in senso fraseologico, che si connette alla metaforicità visiva dell’immagine. Prendendo avvio da alcuni rilievi testuali in Corse al trotto si è tentato di individuare il nesso tra scrittura e immagine-parola, osservando inoltre i processi di destrutturazione della staticità, di umanizzazione percettiva, di trasfigurazione della natura in arte.