Deutsches Dante Jahrbuch | 2010-11 | N. 85-86

Denso di valenze simboliche, oltre che estetiche, l’uso del cromatismo nel basso Medioevo allude ad un’ampia gamma di significati, pienamente codificata nella trattatistica dell’epoca. La pittura coeva ne fornisce numerosi ed autorevoli esempi, a partire dagli esiti padovani di Giotto, dall’indiscusso valore archetipico. Dalle arti maggiori a quelle cosiddette ‘minori’ è senz’altro possibile verificare assonanze e convergenze: il manoscritto miniato da Giovanni di Paolo nella Napoli aragonese di metà Quattrocento, recante la ‘Commedia’ dantesca, soprattutto nella terza Cantica della lunga durata di una simile osmosi costituisce eloquente testimonianza.

A partire dalla dottrina Aristotelica sui colori, così spesso rivisitata dal tardo Medioevo in chiave teologico-religiosa, filosofica e medico-scientifica, Dante elabora la sua originale ‘estetica dell’indicibile’. Vi fa ricorso, in particolare, nel linguaggio dell’eros, attraverso la intensa parabola evolutiva percorsa dal personaggio di Beatrice dalla ‘Vita nova’ al canto XXX del ‘Purgatorio’. Il codice espressivo cui ricorre fa leva su dinamiche della percezione che esulano dalla comprensione razionale – e dai canali verbali – per raggiungere il profondo della sfera emotiva senza mediazioni.

La prospettiva metatemporale affrescata nel poema dantesco focalizza – come è noto – i destini ‘post mortem’ del genere umano, attraverso l’estesa e sapiente galleria di figure di volta in volta scolpite lungo il percorso. Condanna eterna e possibilità di perdono, sia pure a seguito di una più o meno lunga e penosa espiazione, connotano rispettivamente ‘Inferno’ e ‘Purgatorio’: se tenebra fitta avvolge il peccatore dannato, un fascio di luce esprime lo spiraglio catartico. L’efficacia del chiaroscuro, analizzata nel confronto tra Guido (Inferno) e Buonconte da Montefeltro (Purgatorio), rende palese la fede del poeta nella giustizia e nella misericordia divina.

‘Terra di mezzo’ fra cielo ed inferno, il Purgatorio è sospensione, attesa, condizione liminare. L’articolo affronta la complessa questione dei colori della seconda Cantica, finora non sceverata in tutta la sua complessità. A ben guardare, è il bianco qui a prevalere, dunque in qualche modo il non colore, puro riflesso della luce debitamente attenuata, prossimo alla trasparenza. Il rilievo assume maggiore pregnanza se confrontato con l’intenso cromatismo di Antipurgatorio e Paradiso terrestre che lo circondano, costituendone la variegata cornice.

Se il Purgatorio riflette un chiarore attenuato, la scena del Paradiso appare all’insegna del pieno fulgore, destinato a intensificarsi di sfera in sfera. All’insegna della ‘metamorphosis continua’, si dispiega l’intero paradigma di ‘beate’ sinestesie: colore, suono e danza esprimono nell’assenza di reciproci confini la totalità della condizione estatica. A presiedere e ad ‘avvolgere’ tale fenomenologia è la luce, senz’altro concepita nel solco dionisiano.

Riflettendo sulla lettura del XVII canto dell”Inferno’ di Zygmunt Baranskj, il saggio riesamina il ritratto dantesco del mostro Gerione, inquietante emblema della frode. Forzando senso e coerenza della sua stessa poetica del colore, l’Alighieri gli conferisce più attributi policromi dai toni brillanti, nonostante la coltre di tenebra in cui è immerso. Come se l’evidenza di un male tanto subdolo e strisciante dovesse essere sottolineata a tutti i costi. Alla descrizione, inoltre, non sono affatto estranee citazioni da tele e affreschi coevi, Giotto ‘in primis’.

Nel ripercorre le non poche manifestazioni di raccapriccio palesate a più riprese fra Otto e Novecento da autorevoli intellettuali riguardo la crudeltà delle pene subite nell’ “Inferno” dantesco, il saggio si interroga sul senso da attribuire ai supplizi più efferati. Che sia da considerare non letterale, ma allegorico, come sostenevano i primi commentatori del poema – Buti e Landini – che tendevano a trasferirne gli spasmi all’interno del teatro della coscienza individuale? La chiave onirica – e a tratti ironica – che pervade la narrazione, però, conserva in effetti i toni cruenti e spietati dell’iperrealismo più intransigente, non senza eloquenti punti di contatto con la prassi giudiziaria coeva.

Il celebre incontro, descritto nel canto XV dell’ “Inferno” tra Dante e Brunetto Latini, suo maestro, oltre alla celebre ‘profezia dell’esilio’, contiene l’accorata raccomandazione sui destini del ‘Tresor’, il poema allegorico in tremila versi, intrisi di etica aristotelica e retorica ciceroniana. L’opera, ben più matura e ‘moderna’ del Tesoretto, tutto modellato sui parametri filosofici e cosmografici medioevali, è verosimilmente destinata in prima istanza – a parere dell’autore – a Charles d’Anjou, podestà di Firenze dal 1267 in poi, esponente di spicco del ‘nuovo corso’ politico che consentirà a Brunetto il ritorno in città.

Dopo aver esaminato le considerazioni formulate nel merito da Franco Ferrucci (1990), l’autore ritorna sul concetto di ‘disio’ (‘desiderium’) nella ‘Commedia’ dantesca. Uno stato d’animo di singolare intensità, di inequivocabile ascendenza agostiniana, sembra accomunare gli ospiti del Limbo – figure eminenti dell’antichità, ignare di Cristo, e bambini morti prima di aver ricevuto il sacramento del battesimo – e la passione irrefrenabile di Paolo e Francesca. Una perenne ‘sospensione’, che all’appagamento aspira senza speranza.

Individualismo sfrenato, odio per i propri simili, antagonismo assoluto, caratterizzano i tratti del comportamento etico-sociale dei personaggi che Dante colloca nei gironi infernali. Si tratta – riflette l’autrice – della totale negazione, del perfetto contrario, di quanto Aristotele argomenta nell’ “Etica nicomachea” a proposito della natura umana, laddove viene delineato chiaramente il profilo di equilibrio, solidarietà e socievolezza quali prerogative peculiari dell’essere razionale.

La rilettura dell’undicesimo canto del “Purgatorio”, dedicato ai superbi penitenti – nelle figure di Omberto Aldobrandeschi, Oderisi da Gubbio e Provenzan Salvani – ne analizza le modalità di comportamento, in realtà non proprio improntate alla assoluta ‘humilitas’. Non del tutto negativamente, però, vengono qui giudicate, sia pure in forma non esplicita, consapevolezza del proprio valore, ambizione e ‘disio d’eccellenza’, in qualche modo dunque ritenute dal poeta prerogative della ‘dignitas hominis’.

Molteplici – come è noto – gli spunti virgiliani accolti nella “Commedia” dantesca. Accanto alla fondamentale presenza della figura dell’autore mantovano, svariate sono le ‘citazioni’ dall’ “Eneide” che ricorrono nel poema, non scevre – a parere dello Scarfoglio – da larvata simpatia per i popoli italici sconfitti, secondo il più autentico spirito virgiliano. Viene dunque sottolineato un altro aspetto della diffusa sintonia, etica ed estetica, fra i due pellegrini dell’al di là.

Il contributo muove sulle tracce della simmetria, ‘geometricamente’ improntata, ravvisabile nelle ‘Epistolae’ dantesche. L’alternanza di ritmi – ‘velox-tardus’, velox-planus’, tardus-planus’ – viene qui esaurientemente esemplificata (illustrata da prospetti e tabelle), nel segno di un’armonia che anche nella prosa rispecchia il rigore metrico del verso. Inimitabile al punto da escludere qualunque tentativo di falso.

Significativa, e al tempo stesso provocatoria, la domanda che costituisce il titolo del saggio, sull’immagine del poeta della ‘Commedia’ concepita dall’autore de ‘L’autunno del Medioevo’ e di ‘Homo ludens’. Huizinga – come è noto – non ha mai dedicato testi esplicitamente a Dante, ma, nelle pieghe della sua efficacissima e avvincente ricostruzione storica, la presenza dell’Alighieri – il suo ‘titanismo’ politico, la sua estetica, la sua concezione dell’ ‘amor cortese’ – si intuisce e si percepisce in modo costante.

Al 1988 data l’adattamento televisivo, da parte del grande regista Peter Greenaway e del pittore Tom Phillips, dei primi otto canti dell’ “Inferno” dantesco. L’approccio ‘strutturalistico’ dell’esito, basato sulle inesauste risorse di un ‘libro d’artista’ (“Dante’s Inferno” dello stesso Phillips, Londra 1985) e imperniato su sapienti strategie espressive, rappresenta parallelamente un tentativo di rinnovamento del comunicate televisivo.

Nel 2003 il francese Jean Echenoz dà alle stampe “Au piano”, un romanzo costruito in forma di intertesto del grande poema dantesco. La chiave postmoderna che lo pervade interferisce con l’archetipo in maniera così massiccia da precluderne, o da sovvertirne, la percezione del senso. L’esito, dunque, consente all’autore di trarre la conclusione secondo cui non solo la contemporaneità non è in grado di produrre approcci letterari di qualsiasi natura sulle umane vicende, ma anche il suo sguardo sulle pietre miliari del passato è ormai irreversibilmente opacizzato.

Vengono elencati, in ordine tipologico (Texte, Bibliographien, Periodics, Tagungsberichte, Danteforscher, Sammel baende, Darstellungen, Rezeption, Bildende Kunst, Dante-Fiktionen, Rezensionen), i contributi su Dante apparsi in Germania nel biennio 2009-2010.