Critica del testo | 2011 | N. 2

Il saggio analizza le modalità retoriche e linguistiche attraverso le quali Dante cerca di catturare l’attenzione del lettore e di suscitare in lui un’emozione profonda. L’attenzione si concentra in particolare sulle invettive, luogo di particolare tensione linguistica ed espressiva.

Questo saggio discute l’immagine reale di Roma nella “Commedia”, analizzando le quattro allusioni alla città e le loro implicazioni. Esplora la visione lucida, benché amara, che Dante aveva della Roma di Bonifacio VIII; considerando il Giubileo del 1300 come l’apice del papato bonifaciano, il saggio argomenta come Dante cercò di creare una versione personale del pellegrinaggio.

Nella Divina Commedia Dante utilizza la metafora dell’unione sessuale come analogia dell’esperienza dell’individuo con Dio, basandosi su passi biblici in cui i rapporti tra Dio e il popolo eletto sono rappresentati come quelli tra sposo e sposa. Nell’allegoria dantesca, però, Beatrice corrisponde sia alla sposa che allo sposo, sia alla Chiesa che a Cristo, sia al corpo che all’anima. L’articolo traccia le trasformazioni di quest’analogia nel poema, soprattutto nel matrimonio fra san Francesco e Povertà in Paradiso 11 e negli avventi di Beatrice e della Vergine Maria rispettivamente in Purgatorio 30 e in Paradiso 31.

Il contributo cerca di analizzare la ‘deconstructio’ messa in atto da Dante del presunto primato temporale di Pietro nel terzo libro del “Monarchia”. Qui Dante demistifica le dottrine delle due chiavi e delle due spade; ma ancora più sferzante è la messa a nudo del tipo psicologico di Pietro: la lettura offerta dal presente contributo svela come Dante abbia scelto i luoghi neotestamentari più imbarazzanti e deleteri possibile per la figura del presunto fondatore della Chiesa di Roma. Il Pietro dantesco emerge, di conseguenza, del tutto incapace di assumere la guida della prima comunità cristiana sul piano pratico e impossibilitato, pertanto, a trasmettere la benché minima prerogativa giurisdizionale in materia ai suoi auto-proclamati successori sul soglio romano.

L’articolo propone un’analisi tematica dell’episodio dello schermo nella “Vita nova”. Individuando alcuni lemmi-chiave e comparandoli alla precedente tradizione letteraria, vengono portati alla luce i debiti che il linguaggio dantesco contrarrebbe, in quella sede, con alcuni saperi scientifico-filosofici, quali la geometria e l’ottica. Il tema della visione, considerato strutturale nella “Vita nova”, è alla fine tematizzato nell’intera opera dantesca, alla ricerca d’una dialettica di ‘schermi e specchi’ che sembra riprodurre in piccolo la dialettica tra una poesia ‘terrena’ ed una ‘divina’.

Il saggio intende dimostrare che l’uso dantesco del concetto di ‘libero arbitrio’ ha una connotazione legale oltre che filosofica. Nell’epoca di Dante, l’arbitrium si riferiva alla discrezionalità del giudice o a una concessione speciale di potere politico. Giudicato dai contemporanei come un principio normativo e governato da regole, non va confuso col concetto moderno di sovranità: quando Dante usa il concetto di arbitrium per caratterizzare la propria teoria dell’innovazione letteraria, la sua estetica differisce nettamente dal nostro mito moderno della libertà artistica; per Dante la licenza poetica è governata da regole, è legata a casi specifici ed esprime la validità imperitura della tradizione.

Attraverso un’indagine testuale si vuole mettere in luce l’importanza dell’allegoria di Fortuna e di Pluto nell’architettura della “Commedia”. L’indagine, ponendosi sulla scia degli studi del Curtius, considera testi e documenti antecedenti e coevi all’elaborazione dell’opera dantesca, non trascurando tuttavia testi della modernità quali il “Faust” goethiano.

La cartografia infernale non è, come di solito è stata considerata, semplicemente un anacronistico approccio critico inventato dai rappresentanti dell’umanesimo volgare del Quattrocento fiorentino, poi caduto nel discredito degli studiosi. Nel saggio si tenta di dimostrare come, al contrario, un impulso cartografico abbia profondamente stimolato l’immaginazione di Dante, trovando piena espressione in tutto il poema.

Il commento di Iacomo della Lana al canto 26 dell’Inferno, in cui viene introdotto a sorpresa il toponimo ‘Safin’ ad identificare le tradizionali Colonne d’Ercole, ha creato non poco imbarazzo alla critica dantesca, alle prese, sull’argomento, con scarsi e vaghi riferimenti storico-geografici. Sarà allora proprio la letteratura, con le sue incursioni nei territori del mito, a svelare l’arcano, aprendo a nuovi orizzonti, che illuminano una storia dimenticata dell’Europa del mare e dei mercanti.

La storia di Ulisse, narrata da Dante, è costruita con l’intervento di Virgilio, che ha già narrato un segmento della vicenda; sul piano retorico Dante compete con il racconto di Ovidio delle “Metamorfosi”, sostituendo alla prolissità delle orazioni la concisione assoluta della ‘orazion picciola’; sul piano del genere sostituisce alla struttura aperta della quête di tradizione romanza un racconto chiuso, con la rivelazione della morte dell’eroe. Pascoli non può che riaprire la vicenda di Ulisse recuperando immagini suggerite dalle inchieste contemporanee nei territori psichici.

Il lavoro ha come scopo di dimostrare che le sette ripetizioni del grido ‘Osanna’ nel “Purgatorio” e nel “Paradiso” fanno parte di un programma di significati cristologici incentrati sulla liturgia della Domenica delle Palme; altresì comprese nello stesso programma sono le quattro occorrenze nel testo del “Paradiso” in cui il nome di Cristo si trova in rima con sé stesso: i tre cieli di mezzo (il Sole, Giove, Marte), e l’Empireo.

Il cielo del Sole è visto come un momento di sosta e di riflessione sul percorso compiuto nel ‘cono d’ombra della terra’, cioè nel mondo dei dogmi o del rapporto uomo/Dio. Nello stesso tempo il cono della luce, simmetrico e rovesciato, illumina la natura divina e le virtù teologali. La danza dei teologi rappresenta il trionfo della teologia sulla filosofia, del passaggio dalla “quantità alla qualità” (prefigurato nel discorso sulle macchie lunari). Dal punto di vista narrativo rappresenta un punto d’arrivo e di riflessione sulla strada percorsa, e, insieme, un punto di partenza per una nuova fase del viaggio.

Mettendo a fuoco l’incontro tra il pellegrino e il suo antenato Cacciaguida (“Paradiso” 15-17), l’articolo mette in luce i nessi che intercorrono tra musica e storia, nessi dibattuti da una ricca tradizione di filosofia politica che va da Platone a Cicerone, Virgilio, Macrobio e Sant’Agostino: nel momento in cui Cacciaguida gli annuncia l’imminente esilio da Firenze, Dante istituisce una sua appassionata conversazione con questi suoi autori. L’esilio, metafora fondamentale del poema e irriducibile esperienza esistenziale, è concepito come prospettiva che consente al poeta di oltrepassare tradizionali paradigmi e rappresentazioni della storia per approdare a una sua personale, radicale teologia della storia e dell’arte.

Il contributo discute il ‘volume’ ‘legato con amore’ di “Paradiso” 33, 86 come simbolo teofanico, con particolare riguardo all’iconografia dell’Etimasia. Esso mira inoltre a mettere in relazione le immagini circolari e sferiche dei canti finali del “Paradiso” con il simbolismo della ‘sphaera intellegibilis’ o infinita, uno dei concetti più importanti della teologia assiomatica medievale.

Nel linguaggio mistico e poetico medioevale, l’ombra è accompagnata da un’intensa ambivalenza e polisemia: da una parte è simbolo di oscurità, negazione, occultamento; dall’altra, è carica di una potente valenza conoscitiva, poiché si considera che renda visibile e accessibile al pensiero umano ciò che altrimenti lo sovrasterebbe per eccesso di luminosità. Tale ricchezza di connotazioni è esemplarmente rappresentata dal termine italiano ‘adombrare’ le cui prime attestazioni nella lingua poetica italiana si trovano nella “Commedia” di Dante; di particolare rilevanza è l’occorrenza presente nel XXXI canto del “Purgatorio”. Francesco Petrarca riprenderà il termine, nel “Canzoniere”: una lettura parallela dei testi porta a riflettere su alcuni aspetti della poetica dei due autori.

La rete sinestetica di metafore sensoriali è massimamente adatta a tradurre in ‘esperïenza’ (-corporale) l’itinerario ultramondano nella terza cantica. Nell’impianto percettivo-cognitivo della “Commedia”, il ricorso marcato alla semantica tattile, gustativa e olfattiva scandisce i momenti più intensi dell’ascesa paradisiaca, fino alla mistica ‘congiunzione’ /vista + tatto/ (Pd 33, 80-81). Conformemente alla riflessione filosofico-teologica, agli ‘affetti’ (affectiones), piuttosto che all’evidenza raziocinante, è demandato il ruolo di sollecitare la volontà del viator verso gradi mentali sempre superiori, secondo i parametri della dottrina dei sensi spirituali.

A partire dai vv. 121-126 di “Inferno” 5 (dove compaiono i rimanti radice/felice), viene indagata la presenza del tema della ‘radix amoris’ nella Patristica. In Agostino l’immagine della radix si presenta a più riprese come elemento ‘segnaletico’ del discorso oppositivo caritas vs cupiditas: dove l’amore-caritas è fortemente radicato in Dio, l’amor carnalis è “sradicato” e quindi soggetto ai “venti” delle passioni, in analogia con la punizione dei lussuriosi di “Inferno” 5. I medesimi rimanti ricompaiono nella canzone della ‘mutatio animi’ di Petrarca, in cui l’Io lirico si presenta diviso fra il desiderio e il pentimento: tale oscillazione è verbalizzata attraverso l’immagine – già impiegata analogamente da Bernardo di Ventadorn – del desiderio che mette radici nel cuore e non lascia respirare: il pentimento per Petrarca richiede dunque lo “sradicamento” del desiderio.

Le modalità di rappresentazione del mito di trasformazione in uccelli di Filomela e Procne (Pg 9, 13-15 e Pg 17, 19-21) hanno dato luogo ad interpretazioni divergenti. Motivo principale del contendere è stato l’attribuzione a una e all’altra sorella della forma della metamorfosi in uccello, ora in usignolo ora in rondine. Ipotesi dell’A. è che proprio ambiguità ed omissioni della tecnica narrativa dantesca rappresentino la chiave di lettura delle due serie di versi; ciò, nel segno della continuità rispetto alla tradizione latina, da Virgilio ad Ovidio. L’A. cerca quindi di ricostruire la direzione e il percorso attuati da Dante nella riscrittura del mito (e alla successiva rilettura dello stesso da parte di Petrarca) e ne deduce una complessa trama di richiami intertestuali.

La nozione analitica di intertestualità, così come Maria Corti l’aveva innovativamente applicata alla questione delle fonti arabe nell’orizzonte culturale dantesco, ha permesso di superare i limiti in cui il dibattito, inaugurato agli inizi del XX secolo dal libro di Miguel Asín Palacios, sembrava essersi arenato. In queste pagine si tenta di estendere quel concetto dall’ambito della teoria letteraria all’ambito storico-culturale per mettere in luce alcuni aspetti di un tema su cui da anni alcuni fronti della storiografia e della storia letteraria, medievistica e arabistica, si confrontano: la rimozione della componente araba dai contesti culturali che hanno costituito l’idea identitaria di Europa e di Occidente.

Illustrare la “Commedia” o tradurre in opere d’arte autonome quanto il poema narra è pratica che si intreccia, da sempre, con il successo dell’opera. Nel saggio si privilegia la tradizione del “Dante figurato” compresa tra la prima uscita del libro e l’invenzione della stampa. Manoscritti e pergamene costituiscono un assieme compatto ed estremamente diversificato al suo interno: ciò consente di mettere a fuoco le procedure che hanno permesso ai singoli artisti di costruire corredi figurativi pieni di senso e al contempo di verificare, in prospettiva sincronica come in prospettiva diacronica, la stretta connessione delle soluzioni figurative con le varie prospettive critiche attivate dai lettori del tempo.

Fra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento Botticelli e Signorelli si misurano con il poeta attingendo alla loro arte. La serie dei disegni di Botticelli per i Medici, conservati fra Berlino e il Vaticano, s’impongono per la loro qualità estetica e l’originalità delle scelte dell’artista che, novello Dante, condivide con il poeta il suo percorso interiore, esprimendo il faticoso cammino attraverso immagini poetiche. La trasposizione del testo in immagine da parte di Signorelli con richiami alla tradizione miniaturistica e l’uso della tecnica a monocromo è invece finalizzata a mettere in immagine un programma teologico legato al clima millenaristico di fine secolo.

Con un ciclo pittorico di centodue acquarelli e sette incisioni William Blake ha offerto un’interpretazione della Commedia assolutamente originale. Alcune delle sue tavole mirano a contrastare la visione dantesca dell’aldilà, attraverso l’inserimento di elementi simbolici estranei alla Commedia e desunti invece dal suo personale universo mitologico. L’articolo, incentrato sull’interpretazione del disegno e dell’annotazione, si propone di mettere in evidenza, al di là delle più superficiali divergenze, la stretta affinità intellettuale che unisce i due poeti e che riallaccia entrambi, per vie diverse, alla tradizione della grande poesia simbolica e allegorica.

Il saggio ripercorre la complessa vicenda editoriale della Divina Commedia illustrata da Dalí nel contesto storico, politico e culturale italiano degli anni Cinquanta e Sessanta. Si ricostruiscono le ragioni del fallimento del progetto originario, che doveva essere finanziato dal nostro Poligrafico dello Stato. Nuove ricerche archivistiche sciolgono infine il “rebus” dell’associazione delle tavole al testo, significativamente diversa nell’edizione italiana della Commedia, pubblicata da Salani nel 1963-64, rispetto al suo modello francese edito da Les Heures Claires nel 1959-63.

Se dal punto di vista delle arti visive l’Ottocento è un secolo dantesco per eccellenza, non così il Novecento. Lo è tuttavia nel caso delle 34 illustrazioni per l'”Inferno” di Robert Rauschenberg (1958-1960), una serie nata senza una destinazione editoriale che impresse un sensibile cambio di direzione nell’opera dell’artista. Altro episodio importante e precedente fu il concorso per l’edizione Alinari della “Divina Commedia”, bandito nel 1900, cui parteciparono tra gli altri alcuni dei nostri maggiori artisti simbolisti. Del concorso Alinari, in particolare del contributo di Alberto Martini e di Duilio Cambellotti, si occupa la prima parte di questo articolo; la seconda è dedicata alle illustrazioni di Rauschenberg.

Il testo affronta un lavoro recente di Joan Jonas incentrato su una lettura della Commedia di Dante. “Reading Dante” si misura con il presente e il passato affiancando immaginari, questioni, sensibilità. In che modo Jonas incontra il testo di Dante, i personaggi e gli spazi delle tre cantiche? Quale ruolo ha nell’opera di Jonas la Beatrice dantesca, donna di oggi, che vive e si muove nei contesti urbani? Una riflessione di come un’artista incontra il passato e lo traduce nel presente più vicino.

Al confine tra immagine e parola, tra testo e superfetazione visiva del flusso digitale, il saggio cerca di descrivere e interpretare la presenza e il riuso delle immagini della “Commedia” nelle arti performative, dal cinema delle origini fino all’attuale esplosione degli inferni tecnologici, deflagrata nella rete e nei videogame. Nella parte finale del saggio, l’autore si chiede se sia possibile trarre un film dalla “Commedia”.