Critica del testo | 2003 | N. 1

Descrive e giustifica il titolo del fascicolo: L’io lirico: Francesco Petrarca. Radiografia dei Rerum vulgarium fragmenta.

L’edizione del “codice degli abbozzi” di Francesco Petrarca (1652) ad opera di Federico Ubaldini è senza dubbio il primo esempio di edizione genetica di un testo. Gli editori successivi, in particolare il Muratori, l’hanno utilizzata come una raccolta di varianti. Non ne hanno invece avvertito l’importanza per l’analisi dell’elaborazione poetica del Petrarca.

La pubblicazione a stampa del Vat. lat. 3196 a cura di Ubaldini rappresenta una tappa di fondamentale importanza per la storia della critica delle varianti d’autore. L’edizione muratoriana di Canzoniere e Trionfi costituisce probabilmente il primo esempio di edizione dinamica di un testo letterario romanzo. Le modalità di selezione delle varianti d’autore che emergono dalle notazioni muratoriane rispondono a una teoria della variazione intesa a mettere in discussione le consuete procedure di emulazione acritica dell’opera petrarchesca.

La cronologia dell’origine, dello sviluppo e del tramonto dell’amore per Laura ricalca esattamente i momenti culminanti della “lunga guerra” di Scipione e Annibale, e Petrarca non omise di segnalarlo espressamente. La restituzione del “sospir trilustre” nella cornice di altre testimonianze e dichiarazioni del poeta ci permette di intravedere il disegno del Canzoniere intorno al 1350.

L’identificazione fra donna e canto, fondativa di tutta la lirica romanza fino alla Vita nuova, rendeva impossibile una storia reale dell’Io. La morte di Beatrice determina il riconoscimento dell’Io-lirico quale produttore della parola poetica e della memoria della parola. Petrarca comprenderà il senso della scoperta dantesca e ne farà il fulcro fondativo del Libro-canzoniere come descrizione analitica dei frammenti dell’anima.L’Io-lirico occidentale nasce dunque sulla separazione cristiana e agostiniana fra anima e corpo e sulla possibile “infinità” di tale scissione.

Attraverso l’analisi dei Rerum vulgarium fragmenta in cui risaltano i campi semantici dello spargimento e del frammento, si individua il complesso rapporto di interazione fra la forma canzoniere e i singoli componimenti-frammenti; ciò che fa dell’opera il punto di partenza e di fondazione dell’io lirico moderno, che si esprime a partire dai concetti di perdita, morte e rovina e si connota attraverso l’operazione di ricomposizione dei frammenti.

Il saggio analizza la costruzione dell’ Io lirico in Dante e Petrarca. Il punto di vista prescelto è quello dello spazio attribuito nel testo all’interlocutore interno e all’oggetto amoroso, a partire dall’uso dei pronomi allocutivi tu / voi. Dante sembra scegliere un “comportamento” fondato su regole molto precise, seguito poi altrettanto rigorosamente dalla poesia petrarchesca.

Il saggio si propone di analizzare serialmente gli explicit del Canzoniere, partendo dal presupposto che il verso finale rappresenta il momento in cui la pagina bianca dell’inizio, potenzialmente aperta a infinite possibilità combinatorie, si chiude e la circolarità della parola si esaurisce per poi eventualmente riaprirsi rilanciandosi in avanti attraverso espliciti connettori testuali.

Il contributo rileva l’indifferenza della tradizione manoscritta tre-quattrocentesca del Canzoniere nei confronti delle soluzioni grafiche e codicologiche proposte nell’autografo Vat. lat. 3195. Si sofferma poi a considerare alcune eccezioni nell’insieme di questo panorama e in particolare la copia, fatta invece eseguire da Coluccio Salutati in stretta osservanza delle caratteristiche dell’autografo, della quale si fornisce una puntuale datazione.

Il contributo procede lungo tre linee di indagine: le forme della tradizione manoscritta e a stampa del Canzoniere petrarchesco, la terminologia usata per definirlo e/o intitolarlo e lo studio dei contributi critici dedicati all’opera fra Trecento e Cinquecento. I risultati dello studio sembrano indicare che nel periodo in esame vi fu una generalizzata mancanza di interesse per la struttura dell’opera sia come elemento nuovo nella tradizione della lirica in volgare, sia come guida per l’interpretazione del testo.

Il saggio presenta una proposta di censura del Canzoniere e dei Trionfi, finora rimasta anonima, (ma il documento riguarda anche l’Orlando Furioso di Ariosto, il De partu Virginis e l’Arcadia di Sannazaro, la Commedia di Dante); l’individuazione del censore ha consentito di analizzare la condanna della poesia petrarchesca nel contesto storico-letterario della seconda metà del Cinquecento, fra le ultime discussioni circa la superiorità della lingua latina, le riserve post-tridentine sulla letteratura in volgare e il lavoro della Congregazione dell’Indice nel primo decennio di attività.

La ragione per la quale Petrarca entra nell’Index romano del 1559 risiede probabilmente nel suo essere accomunato alla propaganda antipapista dei Riformati, in seguito alla diffusione fatta dal Vergerio dei sonetti antiavignonesi (Rvf 114 e 136-138). Diversi indici spagnoli, in successive riprese, troveranno modo di allargare la proibizione ad una traduzione dei Trionfi, al De remediis e, infine, all’Opera omnia di Basilea. L’esame di alcuni esemplari permette di osservare le diverse modalità di censura operate e di mettere in luce la battuta d’arresto che ebbe la diffusione dell’opera del Petrarca, specialmente in Spagna, dove la sua sorte appare legata a quella della Celestina.

Mistral traduttore di Petrarca studia la presenza dei Felibri nelle commemorazioni del centenario petrarchesco ad Avignone (1874). Si sofferma in particolare sulle traduzioni di Chiare, fresche e dolci acque e di altri tre sonetti petrarcheschi fatte da Frederic Mistral in quella occasione. Mostra come la poetica mistraliana riesca a fare di Petrarca un Felibro ante litteram quando canta i paesaggi e la natura della Provenza.

Nell’intervista si analizzano la storia dell’edizione e del commento petrarchesco della Bettarini e i criteri metodologici seguiti dall’autrice.

L’intervista si sofferma in particolar modo sugli aspetti linguistici del Canzoniere studiati da Vitale nel suo più recente lavoro.

Il contributo mira all’esposizione in modo sistematico e chiaro del possibile debito di Petrarca nei confronti delle Siluae di Stazio, opera che, stando alla storia delle riscoperte umanistiche, Petrarca non avrebbe dovuto conoscere. Nell’esame dei loci Petrarca si rivela non solo debitore, ma anche innovatore dell’autore antico.

Già i primi due componimenti dei Rvf, successivi al sonetto proemiale, ci mostrano come Petrarca veda il rapporto tra mito classico e verità cristiana: mentre il primo serve ad affabulare il polo semantico dell’eros, la seconda sta alla base del polo semantico della caritas. La conciliazione fra la metamorfosi ovidiana e la conversio agostiniana, possibile nella Commedia di Dante, è però ritenuta irrealizzabile dall’autore del Canzoniere.

Il contributo si propone di esaminare la genesi del sonetto Rvf 265, Aspro core, vale a dire l’unico testo del Canzoniere che Petrarca afferma d’aver composto ispirandosi ad un autore volgare (Arnaut Daniel).

Una verifica del peso di Guittone d’Arezzo sulla fisionomia stilistica e strutturale dei Rvf porta a conclusioni quanto meno prudenti. Tra gli echi puntuali, non pochi risalgono a Guittone attraverso la mediazione dello Stilnovo e della Commedia. Mentre per l’organizzazione macrotestuale, se è indubbio il precedente guittoniano per quanto riguarda la seriazione dei sonetti, più incerta risulta l’attribuzione all’autore dell’intera silloge Laurenziana; il che non toglie che un suo qualche derivato possa essere stato noto a Petrarca.

Talora i poeti “inventano” un proprio “nome d’arte”, sottilmente inteso a rilevare il loro “destino”. Uno dei più celebri poeti di ogni tempo, Francesco di ser Petracco, in realtà non si chiamava Petrarca. Questo cognome lo inventò lui stesso, in una data forse non troppo lontana dal raccoglimento di Valchiusa (la Vallis Clausa petrosa che è l’Anima, l’Interiorità, il nuovo progetto di Testo come raccolta di frammenti) e dal trionfo dell’incoronazione poetica in Campidoglio. A partire da questo notevolissimo dettaglio, muove uno scavo nei testi petrarcheschi e nelle sue fonti (soprattutto gli allegoristi cistercensi e vittorini) che porta alla luce una vera auto-mitografia poetica, nella quale la petra e l’arca svolgono un ruolo decisivo.

Poiché i Rvf e le Familiares sono due opere alle quali Petrarca stesso dava il nome vezzeggiativo di nuge, e per le quali egli riservava sempre uno spazio in valigia, l’autore analizza certi punti di contatto fra le due opere dal tradizionale punto di vista tematico, ma anche dal punto di vista strutturale e ontogenetico, strategico e diegetico, così come dal punto di vista dello stilus e del pubblico, del numero (specie in base al n. 10), e addirittura dell’epifania pasquale di tipo “laurano”.

L’intervento è dedicato allo studio dell’organizzazione formale delle prime tre canzoni di argomento amoroso dei Fragmenta: Nel dolce tempo de la prima etade, Si è debile il filo a cui s’attene e Ne la stagion che ‘l ciel rapido inchina. Si è cercato di mettere in luce il rapporto tra argomentazione e sintassi nella struttura delle stanze individuando la progressiva messa a punto di una tecnica compositiva che a nostro avviso è caratteristica del modello della canzone petrarchesca.

L’intervento presenta i risultati di una ricerca sul rapporto fra sintassi e metro nel Canzoniere di Petrarca. Il lavoro si incentra sulle caratteristiche dell’enjambement petrarchesco, tramite anche il confronto con autori precedenti e successivi. Risulta in particolare produttivo il confronto con i testi di Giovanni della Casa, che appaiono superare il paradigma petrarchesco, basato su una struttura ritmica rigida, imposta dalle partizioni metriche.

Nella poesia italiana “classica” l’uso dell’apocope postconsonantica nel verso è regolato da una serie di norme ben precise che durano fino all’Ottocento e che trovano la loro prima e decisiva codificazione in Petrarca. Esse vengono qui enunciate e illustrate (anche in diacronia) a partire dai tipi più diffusi (infiniti verbali e altre parole in -re).

Da dove deriva il nome “Lauretta” che Boccaccio nel De Vita attribuisce all’amante, per lui allegorica, di Petrarca? Quel nome da Petrarca certo non è mai stato scritto. Boccaccio, grazie alla stessa trafila letteraria qui ricostruita che lo porta a coniare il nome “Fiammetta”, peraltro inesistente, dà vita al, pure inesistente, nome “Lauretta”. E perché Boccaccio riteneva fittizio l’amore per una donna chiamata Laura? Forse anche perché quel nome non esisteva, mancandone di fatto qualsivoglia attestazione italiana (e latina), sia letteraria sia documentale: neppure il successo del Canzoniere saprà garantirgli statuto di nome proprio fino a Quattrocento inoltrato.

In questo lavoro si indagano alcune implicazioni ideologiche, letterarie e storico-culturali di alcune “isotopie di Laura”, in particolare quella che connette il nome di Laura e quindi l’aura all’auro e, via questa, di quella che lega l’aura ai sospiri per la donna amata.

Il contributo esamina le metafore delle ali dell’intelletto e del volo dell’anima e la loro funzione nel Canzoniere. Constatato che esse derivano da un immaginario platonico e patristico ben noto a Petrarca, rimarca come l’adozione di tale metafora in ambito lirico costituisca un’assoluta novità. Analizza poi il rapporto della metafora col motivo filosofico del sommo bene, presente nel Secretum, e l’elaborazione dell’immaginario ascensionale che, nel passaggio dalla prima alla seconda parte, elabora un percorso concorde al disegno della mutatio animi. Infine, passa in rassegna la varia fortuna lirica della metafora, profondamente influenzata dal modello petrarchesco.

Si analizza qui il ruolo giocato nella tessitura dei Rvf da Fortuna, anche nella sua specificazione di Viscata. In particolare l’accostamento Fortuna / Luna viene ricondotto alla sua originaria matrice che è nel Siracide. Tali considerazioni consentono una nuova interpretazione del “piango et ragiono” (v. 5) del sonetto proemiale dei Rvf.

Sanguineti discute alcuni luoghi dei Fragmenta, si sofferma su momenti ottonovecenteschi (Carducci, Contini) della critica petrarchesca,e, sollecitato da Bologna, dichiara alcuni suoi debiti con la lirica di Petrarca.

L’intervista si sofferma soprattutto sul confronto tra la lirica petrarchesca e quella del poeta contemporaneo.