Chroniques italiennes | 2006 | N. 77-78

Il numero di Chroniques italiennes è consacrato allo studio, dal punto di vista musicologico e letterario, dell’opera italiana, a cui si sono dedicati numerosi italianisti e comparatisti. Il campo d’indagine è piuttosto ampio: gli studi presentati esplorano infatti un periodo che va dall’epoca barocca a quella attuale.

Il percorso poetico di Gian Francesco Busenello (1598-1659) si colloca in un periodo ricco di trasformazioni nel campo del melodramma, in una Venezia ormai aperta al teatro impresariale. Nei primi quattro decenni del Seicento il melodramma svolge una funzione celebrativa e favolistica, con un intento allegorico di stampo politico. L’approdo a Venezia di un teatro per un pubblico pagante sconvolge tale impostazione introducendo non solo la celebrazione della città lagunare ma anche soggetti storici, romanzeschi o esotici. Busenello ha per primo incrinato con i suoi “Amori di Apollo e Dafne” la tradizione favolistica e mitologica e ha introdotto a Venezia il dramma a soggetto storico, prima con “L’Incoronazione di Poppea” e poi con il “Giulio Cesare dittatore”. Dell’ingente opera manoscritta e a stampa dell’autore si preannuncia un’edizione critica e si delineano le costanti tematiche, tipologiche e stilistiche.

Tra i personaggi della “Gerusalemme liberata” di Tasso, quello di Armida ha conosciuto un successo eccezionale, nutrito, fin dall’inizio, dal gusto dei musicisti del Rinascimento per Virgilio, in particolare per l’episodio di Didone abbandonata. Questo successo, praticamente immediato, è eloquentemente illustrato dalla produzione dei musicisti che, alla fine del sedicesimo e all’inizio del diciassettesimo secolo, mettono in musica le ottave della “Gerusalemme liberata”. Nel saggio si analizza il cambio di prospettiva che pone Armida al cuore del dispositivo, in un percorso che va dalla “Gerusalemme liberata” di Tasso a l'”Armide” di Lully e Quinault, fino all'”Armide” di Jean-Luc Godard.

A partire da Crescimbeni, Apostolo Zeno è stato indicato come il riformatore del libretto d’opera e poi come il grande precursore di Metastasio. La riforma tuttavia fu esitante e complessa e il ruolo effettivo di Zeno deve essere rivalutato, tenendo conto della produzione anche di altri librettisti. I librettisti della generazione di Zeno tengono più alla realizzazione drammatica che alla natura dei soggetti scelti: non è più il racconto storico, ma la sua drammatizzazione sotto forma di intrigo tragico, che costituisce la base del loro lavoro. Il passaggio dalla tragedia al libretto riposa su tecniche di amplificazione particolari, che Apostolo Zeno fu tra i primi ad adottare in Italia e che furono poi perfezionate da Metastasio. Tra i procedimenti di riscrittura impiegati dai librettisti dei primi anni del diciottesimo secolo, il più facilmente reperibile è quello del ‘collage’. Conservando il filo dell’azione, il drammaturgo può in effetti aggiungere all’intrigo principale un episodio inventato o preso in prestito da un altro modello. Nel saggio si descrive, a titolo esemplificativo, il “Venceslao” (1703).

Alla fine del diciassettesimo secolo l’Italia soffre di un complesso di inferiorità letteraria nei confronti della Francia, che conosce invece il suo secolo d’oro nell’ambito del teatro. Il teatro italiano di allora si riassume in tragedie non rappresentate o non rappresentabili, spettacoli itineranti, Commedia dell’Arte e opera. I drammaturghi italiani giungono all’unanime conclusione che la loro lingua è più adatta alla poesia e al lirismo che alla tragedia, alla declamazione. Si tende allora a fare dell’opera o meglio del melodramma, del libretto, la forma d’espressione privilegiata della drammaturgia italiana e i precetti che guidano la costituzione della tragedia classica francese vengono gradualmente adattati alle esigenze dell’opera. L’importanza artistica di Metastasio sta in questa capacità di imporre la forma del melodramma. Si procede a una disamina dei maggiori librettisti del tempo: Zeno ha riportato in seno all’opera le esigenze del teatro; a sua volta Salvi ha temperato queste ultime mediante la comprensione delle esigenze della rappresentazione. Toccherà a Metastasio riconciliare i due punti di vista.

I rapporti fra tragedia e opera italiana tra Sette e Ottocento si rivelano estremamente fecondi. Da una parte, l’opera si appropria progressivamente di una dimensione tragica estranea al modello settecentesco. Questo cambiamento si nutre delle forme e della sostanza del tragico alfieriano, che aveva focalizzato l’attenzione sul trattamento delle passioni. L’esperienza drammaturgica di Vincenzo Monti, tragediografo e librettista tra il 1786 e il 1819, è significativa nel delineare una fase di transizione fra vecchie e nuove forme. L’attenzione dell’autore all’universo melodrammatico oltrepassa l’ambito della librettistica per influire sensibilmente anche in ambito tragico. Il forte legame della drammaturgia montiana con la tradizione letteraria non esclude l’impegno dell’autore in direzione di nuove soluzioni formali e contenutistiche. Libretto e testo tragico risultano attraversati da temi e motivi analoghi, primo fra tutti la crisi dei legami familiari, che vede affermarsi le eroine femminili come portavoci, attraverso il pianto, delle ragioni del cuore.

La storia dell’arrivo di Rossini a Parigi (1823) e del suo successivo soggiorno nella capitale obbedisce a una doppia cronologia: da una parte la successione delle sue creazioni parigine; dall’altra la pubblicazione di articoli, libelli e saggi biografici suscitati dal successo crescente delle sue opere. Il saggio prende in esame gli interventi di Etienne de Jouy, Berton, Merle, Berlioz, D’Ortigue, e privilegia con essi l’espressione di un antirossinismo troppo spesso confusa con una posizione risolutamente nazionalista e antimoderna. Questi autori si nutrono di luoghi comuni costanti nella loro difesa dell’opera francese, ma tra l’uno e l’altro vi sono sensibili divergenze. Le ‘voci dissonanti’ arricchiscono il concerto intonato dagli antirossiniani. Rossini ha cristallizzato intorno al suo nome e alle sue opere un dibattito estetico complesso ed ha contribuito a forgiare una nuova coscienza romantica in ambito musicale.

“Vico Bentivoglio” è il titolo del melodramma che Francesco Maria Piave ha lasciato manoscritto al momento della morte, avvenuta nel 1867. Seguendo una tradizione consolidata, il librettista compone un dramma storico di allusione, scegliendo di rappresentare un momento storico lontano nel tempo che gli permetta di alludere a vicende politiche contemporanee. Piave si muove liberamente nella storia bolognese della prima metà del Cinquecento, tanto che non mancano errori storici. Il libretto si ispira all’opera di un anonimo, comparsa nella raccolta “Florilegio Drammatico”, dal titolo “Lodovico Bentivoglio o Bologna nel 1527”. I due testi non sono tuttavia fratelli gemelli: tra il soggetto originale e il suo adattamento alla scena lirica si stabilì un rapporto di indipendenza. Le inevitabili modifiche strutturali implicarono infatti un’impostazione nuova dell’azione, dei personaggi e delle tematiche in gioco.

La ricerca si inscrive in un percorso critico sulla corrispondenza dei musicisti e dei compositori della fine del diciannovesimo secolo e dell’inizio del ventesimo. Numerosi studi hanno mostrato come lo sviluppo di questo ‘genere’ letterario sia andato di pari passo con la nascita e lo sviluppo delle differenti scritture di sé. Nel saggio si prende in considerazione un unico gruppo di lettere, quelle di Riccardo Zandonai. Questo gruppo epistolare composto di più di 10000 lettere ci informa sulla produzione, la creazione e la ricezione futura di ciascuna delle opere dell’autore. Argomento delle lettere non è solo la musica, ma in esse si trovano anche notizie sulla genesi del libretto.

Una delle caratteristiche del repertorio lirico italiano del primo Novecento è la presenza di opere a carattere comico che trovano ispirazione nel “Falstaff” (1893) verdiano, capolavoro che chiude la carriera del maestro di Busseto e che inaugura una nuova stagione del melodramma italiano riallacciandosi alla tradizione comica nostrana sette e ottocentesca. Sempre più massiccia è inoltre la produzione di opere che si vogliono interamente italiane e che attingono da soggetti e fonti nazionali, come se il melodramma italiano tendesse alla definitiva emancipazione da fonti e motivi stranieri. Nell’ambito di questa tendenza un caso del tutto particolare è rappresentato dal “Belfagor” di Claudio Guastalla, musicato da Ottorino Respighi. L’opera, che riprende il soggetto della novella di Machiavelli, prende forma dall’omonima commedia di Ercole Luigi Morselli. Il lavoro di Guastalla, tuttavia, travisa il tono sostanzialmente leggero e parodico del messaggio morselliano e, nel suo libretto, compromette l’unità stilistica necessaria che avrebbe consentito al lavoro di riallacciarsi alla tradizione dell’opera buffa italiana. Respighi non riesce a valorizzare il lato comico della vicenda che, all’ascolto, appare invece piuttosto grave e ancora legata al retaggio veristico.

Si esamina la messa in scena, da parte di Abbado e Strehler, del “Macbeth” di Verdi. La scelta tra le differenti versioni verdiane suscitò qualche dissenso tra i due: la prima era più adatta al regista, la seconda presentava modifiche che arricchivano la partitura e che meglio si adattavano a un direttore d’orchestra. Si stabilì di montare la seconda versione e di escludere un balletto precedentemente inserito nel terzo atto. Nel saggio si dà descrizione della concezione scenica, della messa in scena e della realizzazione dei personaggi.