Cahiers d’études italiennes | 2025 | N. 41

Il contributo documenta il tema dell’amore-malattia presente nella prima parte del Morgante. In particolare, vengono presi in esame i segmenti testuali dell’amore di Ulivieri per Forisena (cantare IV) e della bruciante (e irriverente) passione di Rinaldo per Antea (cantari XVI, XVII) soffermandosi sulla sintomatologia del mal d’amore dei paladini. La descrizione delle emozioni suscitate in Rinaldo al culmine della tensione erotica evoca i sintomi di una malattia fisica. L’importanza di questa rappresentazione dell’amore è confermata dall’episodio dell’aspro rimprovero di Orlando nei confronti della sfrontatezza amorosa, ai limiti della decenza, del cugino (cantare XVI). L’analisi di entrambi gli episodi permette di aggiungere nuovi spunti circa la trama “anti‑elegiaca” dell’amore di Rinaldo per Antea.

Il Morgante di Luigi Pulci soffre di un’immagine stereotipata per cui i personaggi sarebbero privati di quello spessore psicologico che invece avrebbero acquistato nei capolavori cavallereschi del Cinquecento. È vero che l’amore per l’altro sesso, per esempio, si manifesta in maniera tanto intensa quanto fugace e le passioni amorose vengono rapidamente dimenticate dai paladini. La progressione narrativa sembra avere la meglio sulla coerenza emozionale, la sete di avventura sugli affetti, l’esteriorità sull’interiorità. Ma questi episodi interrotti, sono davvero il segno di un disinteresse del narratore per i movimenti del cuore? La logica degli affetti non potrebbe risiedere altrove? A un esame più attento, nel Morgante, alla passione amorosa si contrappone l’amicizia indefessa che unisce la grande famiglia dei paladini e questa premessa narrativa è oggetto di un notevole approfondimento emozionale. L’amicizia si configura come uno dei sentimenti più vivamente rappresentati nel poema. Tale aspetto, caratteristico del Morgante, è stato poco valorizzato dalla critica. Questo contributo studia in maniera sistematica l’arricchimento affettivo del Morgante, analizzando le aggiunte di Pulci rispetto alla sua fonte per i primi ventitré cantari, l’Orlando laurenziano. La rappresentazione delle emozioni consente anche di illustrare il profondo cambiamento etico rispetto allo spirito feudale fondato sull’onore e la vendetta, ben rappresentato nell’anonimo poema.

L’articolo esamina le passioni nel romanzo cavalleresco Inamoramento de Orlando di Boiardo attraverso il prisma del «gioco delle passioni» o Carte de Triomphi di Boiardo, strutturato intorno alle quattro passioni dell’Amore, della Speranza, della Gelosia e della Paura e di ventidue carte de triomphi che indicano qualità morali. Sulle carte di questo gioco, l’autore scrisse versi perché questo gioco fosse insieme ludico ed educativo per Ercole d’Este e la sua corte negli anni 1460‑1470. Ispirandosi al pensiero antico e medievale, Boiardo privilegia l’Amore e la Speranza come virtù positive e cavalleresche, mentre la Paura e la Gelosia sono viste come pericolose e distruttive. Nell’Inamoramento de Orlando, queste passioni sono onnipresenti: i cavalieri cedono alle emozioni forti, soprattutto davanti ad Angelica, provocando amore, gelosia e ira. Queste passioni possono essere fonti di prodezze eroiche quando sono associate alla speranza e moderate dalla ragione, ma anche distruttive se diventano eccessive, soprattutto nel caso della gelosia. Il controllo delle passioni è dunque necessario al buon governo di sé e degli altri.

Nell’Inamoramento de Orlando, Astolfo è spesso tratteggiato come un personaggio facile all’ira smisurata, che si traduce in atti impulsivi e scriteriati. Attraverso una lettura intertestuale, si rintraccerà il motivo tradizionale di questa caratteristica del personaggio nell’estoutie, l’ardore guerresco, che caratterizza il personaggio già dalla tradizione francese. Se però, come rilevato dalla critica, la frustrazione dell’amore è la principale e più sconvolgente causa dell’ira per i personaggi del poema, Astolfo sfugge a questa logica totalizzante, ponendosi piuttosto in una condizione di partecipazione attiva e distaccata. Questa caratterizzazione ha delle cadute narratologiche molto interessanti, perché permette all’autore di adoperare il personaggio come catalizzatore e innesco della narrazione, liberato dalla necessità di seguire un preciso scopo. L’utilità di questa felice intuizione boiardesca non sfuggirà ad Ariosto, che anzi la eleverà a sistema, per il potenziale metadiegetico che questa rinnovata figura potrà portare con sé dall’Inamoramento al Furioso.

Se il confronto tra la natura umana e quella animale costituisce un antico topos ben documentato dalle più svariate fonti, esso è rintracciabile a pieno titolo nel Mambriano di Francesco, detto il Cieco da Ferrara, dove il legame tra bestie, personaggi ed eroi viene espresso in modo particolarmente incisivo. Le comparazioni che animano la narrazione sono introdotte dall’autore anche per esprimere i sentimenti e gli stati d’animo dei personaggi, o per «connotare una situazione morale o un atteggiamento psicologico». Il dolore di Mambriano nel vedere gran parte dei suoi uomini morti nel campo di battaglia lo fa scappare «latrando come un cane». Significativa in questo contesto è anche la descrizione dell’attacco fatto da Calimbrocco e Gurasso alle truppe di Ranieri, i quali assaltano gli avversari con tratti simili a quelli di un attacco animalesco. Alla luce degli esempi riportati, il mio contributo analizza come nel Mambriano del Cieco, la rabbia e il dolore vengano rappresentati attraverso il richiamo a tratti animaleschi. Sono esaminati i parallelismi tra le reazioni emotive dei personaggi e comportamenti animali, come i latrati del cane, la forza del cinghiale e altre caratteristiche bestiali, evidenziando il legame tra l’eroe e la bestia nell’intensità delle loro manifestazioni emotive.

Il presente studio propone un itinerario che porta dall’espressione di un desiderio carnale nell’Altro maschile a quello della donna straniera nel Guerrin meschino di Tullia d’Aragona accordando un’attenzione particolare agli elementi di riscrittura del testo-fonte di Andrea da Barberino e ai fenomeni storici suscettibili di far luce su certe scelte. Tullia d’Aragona propone sviluppi erotici e ritratti dettagliati su un argomento che padroneggia grazie alla sua esperienza passata di cortigiana. In un contesto religioso diventato ostile all’espressione di certe emozioni la nostra autrice sembra voler osare una dichiarazione in filigrana dell’universalità del desiderio e potremmo leggere in questa scelta la denuncia di una certa ipocrisia del suo tempo.

L’articolo analizza il passo del canto VI della Gerusalemme liberata in cui Erminia usa la strategia di indossare le armi di Clorinda per uscire dalle mura di Gerusalemme e raggiungere l’amato Tancredi. Il travestimento, oltre a essere un espediente narrativo, nasconde numerosi precedenti letterari e rivela un rapporto complesso tra le due donne, tra somiglianze e differenze. L’invidia di Erminia non è per la bellezza o la fama di Clorinda, ma per la libertà che l’armatura conferisce, simbolo di un’identità femminile non convenzionale. L’analisi si concentra anche sul significato strutturale dell’episodio, collocandolo nell’evoluzione del personaggio di Erminia, ed esamina le dinamiche intertestuali, mettendo in luce le radici letterarie del personaggio e la sua originalità nel contesto del poema tassiano. Infine, si propone una lettura dell’episodio alla luce della teoria del desiderio triangolare di René Girard interpretando il desiderio di Erminia come aspirazione a un’identità altra, mediata da Clorinda.

Il XVI secolo si contraddistingue per un massiccio dispiegamento di violenza, ma anche, e in modo inedito, per una riflessione su di essa, nonché sulla percezione del suo eccesso, che ne avvia una concettualizzazione in termini di “crudeltà”. Il contributo si concentra sulla rappresentazione letteraria di questa passione estrema e prende come esempio la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso. Le descrizioni di atti di inaudita violenza occupano, nel corso del testo, uno spazio considerevole, sia per la quantità di scene brutali, sia per la qualità dei contenuti raccontati, e costituiscono, in modo più o meno esplicito, attraverso un gioco controllato di ambiguità e sottintesi a livello lessicale e semantico, ciò che può essere considerato come una messa in scena della crudeltà.