Cahiers d’études italiennes | 2008 | N. 8

Nell’analizzare i rapporti tra teatro e “Decamerone”, l’autore copre due aeree di ricerca complementari. Da una parte, si occupa dell’influenza sull’opera novellistica di Boccaccio del teatro inteso in un senso ampio, che ingloba i grandi comici latini, le commedie elegiache medievali, le laudi drammatiche, le diavolerie e gli spettacoli di giocolieri e buffoni. Dall’altra, studia l’importanza dell’immaginario boccaccesco nel teatro rinascimentale, un’influenza spesso combinata con l’imitazione diretta dei comici latini o delle tragedie di Seneca. Se infatti Boccaccio varia ed attualizza i ‘caratteri’ della commedia latina inserendoli in un intrigo amoroso di derivazione medievale (commedia elegiaca e fabliau), la parola viva del “Decamerone”, fatta di dialoghi e varietà linguistiche, diverrà in seguito il modello autorevole che libererà il comico nella commedia rinascimentale.

Già numerosi critici hanno studiato il rapporto tra arte e scrittura nel Boccaccio, la ‘visibilità’ esterna delle sue immagini testuali. L’autore si concentra invece su un carattere proprio dell’opera boccaccesca, la ‘visualità’ interna, le ‘imaginazioni’ modellate dalla ‘virtù fantastica’ della scrittura. Una delle figure consustanziali al testo boccaccesco messe in rilievo dall’autore è la ‘descpritio puellae’, una sorta di esercizio di ‘variatio-amplificatio’ spinto al limite della riscrittura, che sin dalla “Elegia di Costanza” il Boccaccio impiegò come figura per comunicare la propria fiducia nelle immagini e nelle loro virtù laiche e terrestri, opposte all’iconoclastia ascetica e penitenziale. L’autore osserva quindi la funzione dello sguardo nell’opera boccaccesca e rileva in Cimone una figura del carattere saturnino e contemplativo divenuta canonica nel Rinascimento neoplatonico.

Meno legato al modello virgiliano rispetto ai maestri della rinascita comunale del genere pastorale, Dante e Petrarca, il Bocaccio bucolico ha saputo ampliare notevolmente l’immaginario tradizionale che gli si presentava come un insieme di motivi e situazioni narrative da combinare, più che un canone definito e invariabile. Proprio la varietà e lo sperimentalismo dell’ampia produzione pastorale del certaldese permettono all’autrice di distinguere nell’immaginario rinascimentale le figure di Boccaccio dalla tradizione pastorale a lui coeva, e di riscontrare nel “Driadeo” di Luca Pulci una ripresa del “Ninfale” volta a riattualizzare l’antenato. Il poeta rinascimentale si riavvicina infatti al modello ovidiano, eleva il linguaggio poetico e riprende il legame boccaccesco tra la materia bucolica e le origini di Firenze con chiari intenti panegirici, annunciando così la poesia cortigiana.

Con l’intento di studiare i riflessi dell’opera boccaccesca nell'”Inamoramento de Orlando”, l’autrice riscontra che l’influenza fu sicuramente limitata al “Filostrato”, alla “Teseida” e a qualche passaggio del “Decamerone”, i soli testi del Boccaccio che il conte di Scandiano avesse potuto consultare nelle biblioteche estensi. Inoltre, Boiardo riprese dai due poemi trecenteschi l’ottava rima e l’incontro del soggetto amoroso con quello epico, che proprio in Boccaccio ebbero l’iniziatore. Distinguendo nell’analisi tra l”amore’ e le ‘armi’, l’autrice mette in luce l’importanza della “Teseida” per l’esordio de l'”Inamoramento” e conclude sottolineando alcuni passaggi del poema cavalleresco dove è evidente l’appropriazione e la riutilizzazione di elementi lessicali ed espressivi del certaldese.

Nelle prefazioni e nella letteratura cosiddetta ‘minore’ si può studiare la percezione delle discussioni linguistiche da parte di un pubblico di medio-basso livello, che permetterebbe di rendere meno assoluti i modi di ricezione delle posizioni eminenti e spiegherebbe il successo del volgare fiorentino senza ricorrere allo stereotipo bembiano. Fatte queste premesse, l’autore esamina il rapporto dell’umanista fiorentino Antonio Brucioli con la lingua volgare attraverso una lettura della sua biografia e di alcuni suoi peritesti, mettendo in evidenza il ruolo esercitato dal modello linguistico del Boccaccio e soprattutto del “Decamerone”. Un modello che secondo Brucioli non richiedeva le operazioni filologiche o grammaticali del Bembo, ma che bastava editare con accuratezza e diffondere al pubblico affinché diventasse uno strumento pedagogico edificante.

Conscio che il successo popolare del “Decamerone” nel ‘500 italiano ha offuscato l’interesse per il Boccaccio latino, come confermano le pochissime edizioni a stampa, l’autore si propone di studiare la ricezione delle “Genealogiae”, la loro circolazione, le loro alterne fasi di successo e di oblio, i giudizi suscitati dall’autore, per aprire una pagina più contrastata e meno ovvia sull’autore dal Bembo preso a modello della prosa volgare. Analizzando la fortuna della figura di Demogorgone, l’autore mostra che gli umanisti consideravano il certaldese un buon prosatore toscano scarsamente erudito in cultura classica, e giunge all’apparato per i festeggiamenti del matrimonio di Cosimo I, con i quali il Vasari riabilitò il Boccaccio erudito e, con un’operazione squisitamente politica, lo esaltò come simbolo della fiorentinità su cui si voleva far poggiare la nobiltà culturale del Granduca.

Dopo numerose stampe e traduzioni europee, il “De mulieribus claris”, raccolta di biografie di donne illustri (mitologiche, bibliche e storicamente esistite), ebbe un’ampia fortuna in Italia soprattutto grazie al volgarizzamento fattone da Giuseppe Betussi nel 1545, riproposto al pubblico altre quattro volte nell’arco di cinquant’anni. L’autore si concentra sul significato dell’opera culturale di Giuseppe Betussi, che oltre a volgarizzare con la libertà che caratterizzava i traduttori dell’epoca rivede alcune biografie e i giudizi su di esse, ed aggiorna le serie biografiche con una “Additione”. Alla fine del volume betussiano compaiono così donne ancora viventi, come Veronica Gambara e Vittoria Colonna, che permettono al Betussi di concentrare in figure moderne i valori e i comportamenti femminili cari al pubblico cinquencentesco e dispersi nell’opera di Boccaccio.

L’autore si perita a ricostruire i debiti che le “Vite” di Giovanni Pietro Bellori hanno nei confronti della struttura narrativa del “Decamerone”, dove la decadenza iniziale si risolve nella rinascita e dalla “montagna aspra e erta” si giunge a “un bellissimo piano e dilettevole”. Mantenendo il Centonovelle come modello narrativo, il Bellori articolò infatti la propria galleria di biografie (1672) sul principio della ‘perpetua vicissitudine’, nel ‘500 applicata alla storia da Machiavelli, Vasari e Bruno: dopo Cimabue, Giotto e Raffaello, all’inizio del Seicento l’Italia era priva di maestri del classicismo, divisa tra il naturalismo di Caravaggio e il manierismo di D’Arpino. Di fronte alla figura dell’antieroe incarnata dal Merisi, Bellori staglia così l’artista benedetto, Annibale Carracci, la cui missione fu la rinascita dell’arte classicistica.

Sottolineando l’importanza delle scelte degli editori, che rispondevano a un pubblico il cui gusto si orientava verso le finzioni sentimentali, l’autore analizza la pessima qualità linguistica e letteraria delle prime cinque edizioni francesi dell'”Elegia di Madonna Fiammetta”, apparse tra 1531 e 1541. Private dei tre capitoli conclusivi, introspettivi e privi d’azione, esse permisero a Hélisenne de Crenne, con “Fiammetta: les Angoysses douloureuses qui procedent d’amours”, e a Maurice Scève, con la traduzione del romanzo spagnolo “Grimalte y Gradissa”, di ‘completare’ le vicende amorose di Fiammetta con l’avventura e il meraviglioso. Mezzo secolo più tardi, quando l’italiano era seconda lingua dei reggenti francesi, Gabriel Chappuys rese poi con risultati apprezzabili la difficile lingua elegiaca del Boccaccio, che tra il 1622 e il 2003 ha scoraggiato i traduttori d’oltralpe.

Dagli anni ’40 del XVI secolo, il primo romanzo di Boccaccio godeva in Francia di grande considerazione ed era giudicato un ‘vademecum’ indispensabile per l’uomo e la donna di corte che aspirassero a una reputazione letteraria e sociale. Il capitolo delle “Questioni d’amore”, più affine al gusto cortigiano, venne tradotto e pubblicato separatamente nel 1541, mentre l’anno successivo apparve la versione completa, dando vita a una serie di raccolte poetiche e romanzesche d’argomento sentimentale che per mezzo secolo veicolarono una diversa concezione dell’amore. L’autrice analizza così i legami semantici ed editoriali tra le pubblicazioni francesi e un ‘classico’ della letteratura sentimentale della seconda metà del XVI secolo, e riconosce che anche in Francia il “Filocolo” venne presto rinnegato per il suo “favellar pomposo, spiacevole e tedioso ad udire”.

Dopo le versioni umanistiche del “Decamerone” e delle opere latine del Boccaccio, all’inizio del XVI secolo i francesi vollero avere facile accesso alle opere ‘minori’, che furono tradotte modellando la lingua francese sull’italiano del Boccaccio, che divenne così un modello linguistico e retorico. L’autrice analizza le due sole versioni francesi del “Corbaccio”, tradotto tardivamente (1572, 1688), e le compara con il testo originale per sottolineare la mancanza di fedeltà da parte dei traduttori, che cercarono di smussare il carattere ormai ‘reazionario’ della misoginia boccaccesca con epistole introduttive, censure di alcuni termini o di interi passaggi, anacronismi e ‘ammodernamenti’ sintattici che neutralizzarono tanto il ‘cattivo gusto’ del “Corbaccio” quanto la sua verve linguistica.