Ariel | 2011 | N. 2

Nel corso del XX secolo è divenuto ricorrente nelle opere il tema del ‘doppio’, cioè la scissione del soggetto, simbolo del crollo vissuto dall’umanità. Pirandello più volte scelse di rappresentare questa crisi di identità mettendo a confronto le personalità che riescono a convivere all’interno dei suoi protagonisti, come ne “Il fu Mattia Pascal” o “Uno, nessuno e centomila”, tematica poi ripresa anche dallo stesso Jean-Paul Sartre nella “Nausea”, e ponendo l’accento sulla questione della perdita della figura paterna e quindi dell’unità familiare e della stirpe. Attraverso l’analisi di tali argomentazioni sembra possibile individuare dei punti di contatto tra i due scrittori e un passaggio di consegne tra l’autore italiano e quello francese, entrambi capaci di mettere in discussione la possibilità di creare un discorso organico in un mondo ormai disarticolato e in crisi.

“Huis clos” (“Porte chiuse”) è sicuramente la ‘pièce’ più nota e più rappresentata di Jean-Paul Sartre poiché in essa sia ha l’esempio concreto del nuovo concetto di ‘teatro di situazioni’, impegnato a livello politico e sociale. Fu questa la prima occasione che l’autore sfruttò per dare voce al suo impegno e per trasformare il teatro stesso in un luogo simbolo della comunità. Un ruolo fondamentale è rivestito dall’idea dello sguardo inteso come tramite che mette in relazione non più solo due persone, bensì tre poiché ogni uomo ha bisogno di un terzo con cui confrontarsi. La scena nella ‘pièce’ si svolge all’Inferno e questo consente all’autore di contestare il mito cristiano del luogo infernale, inteso come spazio dove non si può sfuggire agli sguardi e che per questo spinge a non essere se stessi, ma a dover interpretare un ruolo nella vita.

Come Jean-Paul Sartre, Albert Camus considerò il teatro come luogo di espressione e concepimento del proprio pensiero filosofico, creando un flusso continuo tra le due attività. Secondo alcuni critici, in particolare, Camus attinse da Pirandello la lezione dell’assurdo, cioè l’incapacità da parte del genere umano di comprendere il mondo. Questa constatazione non fa altro che generare nell’uomo una profonda forma di isolamento, chiaramente rappresentata nel “Caligola”, causa di un mutato atteggiamento nei confronti del reale. Una volta compresa tale condizione non resta, secondo Camus, altra possibilità della rivolta, intesa come presa di coscienza dell’esistenza di una solidarietà sociale e rappresentata ne “I Giusti”. Una nuova crisi subentra, però, quando dalla rivolta è necessario passare alla rivoluzione che prevede l’utilizzo della violenza.

Ubaldo Soddu, partendo dall’analisi dell’opera di Sartre “I sequestrati di Altona”, analizza la situazione sociale contemporanea attraverso la rappresentazione del Male, inteso come luogo chiuso senza via di fuga. Al centro della tragedia vi è il concetto della memoria, cioè il rapporto dell’individuo con la Storia che deve essere utile, ai nostri giorni, per non commettere sempre i medesimi errori. L’opera appare come una riflessione attenta sui corsi e ricorsi storici e una recita del passato che consente di individuare delle relazioni intellettuali e morali con il presente e il futuro.

Il saggio intende dimostrare come sia possibile individuare nei personaggi creati da Jean-Paul Sartre dei riferimenti alla sua biografia che lo portarono a narrare della costante lotta tra il Bene e il Male e a cadere in un profondo pessimismo filosofico. In “Les mots”, ad esempio, emerge il ricordo della madre intenta a leggere i racconti di favole trascritti su fogli di carte, mentre successivamente il rapporto con Simone de Beauvoir divenne simbolo della volontà di narrare se stessi senza condizionamenti e limiti. In tutte le opere, da quelle filosofiche alle saggistiche e, perfino, nelle teatrali, Sartre si manifesta attraverso i suoi ragionamenti, a volte in apparenza bizzarri, ma che, in realtà, riflettono le esperienze personali e i rapporti che segnarono la sua esistenza.

Elio Petri è stato un regista e sceneggiatore particolarmente amato dal pubblico, ma spesso duramente attaccato dalla critica del dopoguerra, anche quando decise, nel 1978, di mettere in scena “Le mani sporche” di Jean-Paul Sartre. L’opera gli consentì, ripercorrendo il dramma politico dello scrittore, di affrontare nuovamente il problema dello stalinismo e di percorrere la sua attività di militante comunista durante il periodo successivo al fascismo. La messinscena sartriana offrì, inoltre, l’occasione per discutere sul rapporto esistente con il cinema sovietico e la volontà di mettere da parte il conformismo manifestando il suo distacco dal partito. Alla fine del saggio è riportato per intero il testo intitolato “Brevi note, riflessioni preliminari” dello stesso Petri, nel quale vengono raccolte alcune considerazioni sul teatro in genere e sul testo di Sartre.

Quando l’8 settembre del 1962 Luigi Squarzina rappresentò, al Teatro Duse di Genova, “Il diavolo e il buon Dio”, Jean-Paul Sartre era stato completamente trascurato dal panorama culturale italiano perché troppo complicato e controverso. A Parigi, nel 1951, l’opera aveva riscosso un grande successo ed era riuscita a rendere chiara l’impostazione drammaturgica di fondo, cioè quella del ‘teatro di situazione’, mentre in Italia Squarzina era ancora costretto a lottare con i limiti della censura. Nonostante le polemiche, lo spettacolo ottenne un grande successo divenendo sempre più il simbolo del teatro sartriano, fondato non più sulla ricostruzione storica, ma sulla ‘situazione’ intesa come storia degli uomini contemporanei.

All’interno di questo numero interamente dedicato a Jean-Paul Sartre, una sezione è destinata alla trascrizione di tre scritti dell’autore, “L’ingranaggio”, “Per un teatro di situazioni” e “Forgiare miti”. Nel primo caso vengono proposte solo la prima e la seconda parte dell’opera, cioè “L’insurrezione” e “Il processo”, a cura e con una presentazione di Giorgio Strehler. Per quanto riguarda, invece, “Per un teatro di situazioni” e “Forgiare miti” si tratta di due saggi tratti da “Un théâtre de situations”, pubblicati nel 1973, e qui proposti secondo la traduzione di Dina Saponaro e Lucia Torsello.

Piero Bevilacqua propone un’opera teatrale, in due atti, intitolata “A Milano non c’è il mare” e ambientata in una sala d’attesa di una stazione del Sud e in un commissariato.