Ariel | 2011 | N. 1

L’intervento funge da introduzione al numero della rivista interamente dedicato al ricordo di due grandi personaggi del panorama teatrale novecentesco: Alessandro d’Amico e Luigi Squarzina. I due intellettuali, legati da una profonda e sincera amicizia, hanno contribuito a trasformare il mondo teatrale, il primo cercando attraverso il passato di costruire un nuovo futuro basato sullo studio e la pratica, il secondo manifestando una profonda vocazione a sperimentare passando, spesso, attraverso l’attualizzazione.

Storico e critico del teatro, Alessandro d’Amico nacque a Roma nel 1925 e, dopo aver militato nel movimento antifascista, nel 1949 divenne redattore dell'”Enciclopedia dello Spettacolo”, impegno che segnò la sua vita da intellettuale. Impegnato a lungo nella RAI come funzionario nel settore dei programmi radiofonici teatrali e culturali, nel 1966 fondò a Genova il Museo Bilbioteca dell’Attore e successivamente si dedicò alla vita accademica e all’analisi filogica delle opere di Pirandello. L’intervento è corredato da una nota bibliografica.

L’articolo offre un ricordo del legame che unì Alessandro d’Amico e Carlo Cecchi. La collaborazione iniziò nel 1975, quando Cecchi chiese a d’Amico i diritti per “L’uomo, la bestia e la virtù”. Nonostante le dure critiche che lo spettacolo ricevette, d’Amico difese la nuova interpretazione dell’opera, manifestando apertamente il suo consenso. Negli anni il legame si rafforzò dimostrando una comunità d’intenti nel voler difendere il ruolo indiscusso degli attori nel mondo del teatro novecentesco.

Alessandro d’Amico ebbe la capacità di esprimere il suo talento di critico ed esperto del teatro in diversi settori, dall’insegnamento universitario, all’impegno nelle produzioni della RAI, dal coinvolgimento nell’Istituto di Studi Pirandelliani al grande lavoro svolto nello studio accurato e approfondito dell’opera teatrale di Pirandello. Cio che però colpì maggiormente Francesca Benedetti fu la scelta del maestro di consegnare proprio a lei la prepazione della nipote, Cecilia, per l’Accademia d’Arte Drammatica, scelta lusinghiera, ma, soprattutto, importante perché le concesse di stringere un legame ancora più profondo con la famiglia d’Amico.

Annamaria Andreoli ricorda brevemente il periodo in cui ebbe la possibilità di lavorare al fianco di Alessandro d’Amico presso l’Archivio di Stato dell’Eur, alla ricerca nei documenti di tracce lasciate da Pirandello durante la sua vita. Il lavoro condusse poi ad approfondire tematiche importanti come quella dei possibili rapporti esistenti tra Pirandello e Nietzsche, attraverso un confronto aperto e coinvolgente.

Ancora oggi non è stato pubblicato un unico grande volume sullo studio che Alessandro d’Amico fece nel corso della sua esistenza sulla produzione teatrale pirandelliana. L’autore, quando era ancora in vita, rifiutò l’idea di dare alle stampe il suo lavoro completo, ma ora sarebbe possibile poiché non si tratta di raccogliere pagine sparse, ma di recuperare un’opera concepita di per sé come finita e completa. L’autore dell’intervento propone anche una vera e propria struttura da poter dare al volume suddivisa in due parti principali: la prima relativa alla cronologia e la seconda vista come l’insieme delle notizie raccolte da d’Amico in relazione ad ogni singola opera drammatica.

Roberta Carlotto ebbe la possibilità di conoscere Sandro d’Amico durante gli anni del suo impegno radiofonico alla RAI e si trattò di un incontro da subito significativo perché fu proprio il maestro a insegnarle che bisogna andare oltre, sperimentando nuove soluzioni. I progetti intrapresi, come le famose “Interviste impossibli”, testimoniano la curiosità del d’Amico e la voglia di ascoltare gli altri senza pregiudizi, rimanendo dietro le quinte per dimostrare che si può apprendere senza necessariamente mettersi in gioco.

Due grandi impegni hanno caratterizzato la vita di Alessandro d’Amico. Innanzitutto il ruolo di caporedattore dell'”Enciclopedia dello Spettacolo” fino al 1957, che fu una vera e propria scuola, permettendogli di approfondire le sue conoscenze sul mondo del teatro, e poi la fondazione del “Civico Museo dell’Attore” a Genova, nel 1966, un’istituzione internazionale che aveva il compito di salvaguardare la memoria dell’attore. In quest’ultimo caso venne creata la possibilità di mettere insieme scena e libri, evidenziando il principio che ‘il teatro non nasce dal teatro’, ma che da questo si può partire per costruire un ambiente pedagogico.

Partendo da un’intervista, fatta ad Alessandro d’Amico nel momento della fondazione del Museo Biblioteca dell’Attore di Genova, è possibile individuare quelli che erano i temi fondamentali della sua concezione del teatro contemporaneo. L’indagine, in qualsiasi campo, non può essere mai considerata completa, infatti è sempre possibile ripartire e rileggere la storia del teatro sotto una luce differente. Nessun aspetto può essere considerato marginale perché potrebbe illuminare profili inaspettati.

In principio, Alessandro d’Amico manifestò il desiderio di diventare uno storico del Risorgimento, ma nel corso degli anni prevalse l’influenza del padre e prese piede la voglia di approfondire il mondo del teatro che faceva a tutti gli effetti parte del ‘lessico familiare’. Da questa fusione tra storiografia e linguaggio teatrale nacque una concezione del teatro stesso basata non sulle biografie, ma sulle persone. La funzione dell'”Enciclopedia dello Spettacolo” era, infatti, quella non di trasmettere una cultura, bensì di fondarla partendo dallo studio dettagliato e approfondito dei documenti e delle fonti scritte.

Grazie alla profonda amicizia che legò Alessandro d’Amico e Luigi Squarzina, nacque nel primo, attraverso la fondazione del Museo Biblioteca dell’Attore, l’idea di riuscire a fondere la storiografia teatrale e il teatro ‘vivente’, legando presente e passato. Le acquisizioni costanti di fondi privati confermarono la vivacità del progetto e la fiducia del d’Amico stesso che pensò di donare la biblioteca e l’archivio del padre Silvio, andando a creare un patrimonio ricco di possibili spunti e approfondimenti. Con rammarico, manca ancora, anche secondo il d’Amico, una forte presenza del teatro vivente con la speranza che in futuro qualche utopista sia in grado di riaccendere l’interesse da parte della comunità nazionale e internazionale.

L’articolo offre due contributi di Alessandro d’Amico intitolati “Il passaggio di una tempesta. Una conversazione su Carmelo Bene e la radio” e “L’attore italiano tra Otto e Novecento”. Nel primo caso si tratta della trascrizione di un intervento al Convegno “Le arti del Novecento e Carmelo Bene”, svoltosi a Torino nel 2002, dove sono riportati anche i commenti di Lydia Mancinelli durante il discorso. Nel secondo, invece, si tratta di un saggio già pubblicato in “Petrolini, la maschera e la storia” nel 1984, cioè un breve panorama sulla scena italiana al momento dell’arrivo di Petrolini e sul concetto del ‘grande attore’, ormai in declino.

Regista, drammaturgo e docente, Luigi Squarzina nacque a Livorno nel 1922. Dopo essersi laureato in giurisprudenza decise di dedicarsi al mondo della regia, diplomandosi presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica. Dedicatosi alla direzione di importanti teatri italiani, cercò anche di concretizzare l’idea della teatralizzazione dello spazio urbano e di promuovere l’interesse per il teatro attraverso mostre, convegni, impegni nelle scuole. Venne coinvolto sia nel settore dell’opera lirica che in quello della televisione e della radio, divenendo un punto di riferimento per il teatro italiano e internazionale.

Una delle propensioni principali di Luigi Squarzina era quella di riuscire a integrare tra loro realizzazioni registiche e riflessione critica. Molte opere erano corredate da veri e propri saggi che si andavano ad aggiungere a numerosi corsi universitari su autori e argomenti trattati nei suoi spettacoli. In particolare cinque sono quelli presi in esame, relativi a “Un nemico del popolo” e “Il costruttore Solness” di Ibsen, “Amleto” e “Misura per misura” di Shakespeare e “Baccanti” di Euripide. Si tratta, ovviamente, di opere significative nel percorso artistico di Squarzina, la cui analisi è accompagnata anche da tre saggi sulla funzione della regia e del repertorio.

Eros Pagni ebbe la possibilità di lavorare con Luigi Squarzina in oltre venti spettacoli, diventando protagonista per la prima volta nel 1970 nel “Tartufo” di Molière-Bulgakov. Tra i due nacque una profonda intesa che rese la collaborazione più semplice, riuscendo a stabilire sempre cosa ci si poteva aspettare dal lavoro sul palcoscenico e dietro le quinte. Squarzina, infatti, non disdegnava ricevere dei suggerimenti dagli attori con cui lavorava, accettando e valutando con attenzione eventuali proposte.

L’intervento è una lettera intima e personale indirizzata dall’autore all’ormai defunto Luigi Squarzina e rievoca alcuni dei momenti più significativi vissuti insieme dai due protagonisti. Ripercorrendo la vita del regista-professore emerge la figura di un uomo aperto al confronto con ogni tipo di gruppo sociale, pronto a discutere con gli amici solo per il piacere di farlo, appassionato lettore, capace di far esprimere chiunque senza privare le persone del loro diritto a comunicare, aperto alle nuove tecnologie. Squarzina può essere considerato un mentore e un maestro, soprattutto per le giovani generazioni, proprio per il suo istinto naturale ad ascoltare senza pregiudizi.

Luigi Squarzina cercò durante la sua attività di regista teatrale di eliminare gli errori interpretativi del teatro goldoniano giungendo anche a un valido giudizio dal punto di vista letterario. In particolare mise in scena la “Vedova scaltra”, “I Due gemelli veneziani”, il trittico ‘della partenza’ composto da “Una delle ultime sere di Carnovale”, “I Rusteghi” e “La casa nova”, “Il Ventaglio”, “La Locandiera”. In ognuna di queste opere il maestro non si accontentò delle visioni tradizionali approvate dalla critica, ma volle scorgere nel testo sempre aspetti innovativi assicurando, dopo anni di fraintendimenti, la comprensione e riqualificazione dell’opera goldoniana.

Sin dal principio, le interpretazioni di Luigi Squarzina di opere di Goldoni mostrano una profonda emancipazione degli schemi convenzionali, partendo dalla drammaturgia per giungere a un’analisi critica. L’autore veneziano aveva dato vita a opere con scene che potevano essere rielaborate partendo da una realtà che il teatro aveva l’intenzione di trasformare. Ovviamente, Squarzina teneva anche conto del fatto che i testi a stampa giunti fino a noi erano comunque delle rielaborazioni letterarie successive rispetto al copione che veniva affidato ai comici dei teatri veneziani. Il lavoro sul palco prevedeva non solo il montaggio dello spettacolo e la guida della recitazione, ma anche un controllo quotidiano del copione, scegliendo con cura ogni vocabolo ed espressione poiché questo doveva essere l’intento di Goldoni stesso.

Luigi Squarzina venne attratto dall’opera di Goldoni intitolata “L’avventuriero onorato” perché come poche altre dava la possibilità di rappresentare dei comportamenti sociali per arrivare a parlare del teatro, del suo compito e del suo senso. L’avventuriero è egli stesso un attore che finge consapevolmente e riesce a convincere gli altri della propria sincerità. Squarzina rese attuale l’opera, puntando sulle similitudini esistenti tra l’Italia di ieri e quella contemporanea, e mettendo in evidenza le somiglianze di due registi lontani cronologicamente ma vicini spiritualmente.

Elio Testoni indirizza una lettera-ricordo al caro Squarzina facendo rivivere al lettore un preciso momento che li vide vicini. Una mattina, infatti, Testoni si recò dal maestro per porre alcune domande sul teatro di Visconti e subito Squarzina dimostrò di apprezzare di quest’ultimo la grande musicalità, il carisma, la capacità di trasformare gli attori con cui collaborava. Nonostante ciò, Visconti non veniva considerato da Squarzina come un esempio da seguire per la sua generazione perché in lui mancava la coscenza della regia, quella coscenza che cercavano di scoprire e raggiungere. A questa intervista seguirono, poi, molte chiacchierate informali durante le quali il mastro amava ripercorre la sua vita, segnata da momenti, nel bene e nel male, indimenticabili.

Per molto tempo Luigi Squarzina ha condotto ricerche sui testi di Pirandello manifestando un profondo interesse soprattutto per la commedia “Ma non è una cosa seria” che gli permise di oggettivare storicamente il testo. L’opera racconta la storia di un matrimonio nato per gioco e rivelatosi, poi, ben più profondo di altri più veri. La prima messa in scena risale al 1957 e consentì al regista di approfondire un’analisi sociale essendo ambientata nella provincia italiana, ormai sempre più smarrita e alle soglie dell’avvento fascista. La peculiarità di Squarzina, in questo caso, consiste nell’aver sfruttato soprattutto la scenografia per intervenire storicisticamente sul testo. La critica apprezzò le innovazioni apportate dando al regista il merito di aver riportato alla luce una commedia ‘minore’, rispetto all’intera produzione pirandelliana.

L’intervista, partendo da alcuni spunti biografici, ripercorre gli eventi salienti della carriera dell’attore Glauco Mauri per giungere, poi, a un’analisi dei suoi rapporti con Luigi Squarzina. Il regista spesso è ricordato come una persona che incuteva timore, ma nonostante ciò sapeva essere rispettoso anche nei confronti dei giovani artisti. Il dialogo era costante e la collaborazione tra le parti portò all’introduzione di aspetti nuovi, anche se a colpire era, spesso, l’assenza di un trasporto sentimentale e di una tenerezza che Squarzina frenava in se stesso e negli altri.

Nel 1997 la commedia “La ricercatrice” di Luigi Squarzina vinse la X edizione del Premio Letterario nazionale “Luigi Antonelli-Castilenti”, portando al successo un’opera che aveva avuto, in realtà, una lunga gestazione. Il regista iniziò a lavorare al progetto nel 1993, successivamente ci fu una seconda revisione nel 1997 e una terza nel 2000-2001. Da un confronto delle tre versioni si può notare che i personaggi rimasero sempre gli stessi, la seconda versione è leggermente più lunga, ma presenta uno squilibrio maggiore tra il primo e il secondo atto. La versione del 2000-2001 è incompleta poiché priva di alcune parti fondamentali e della scena finale, mentre i personaggi, ancora una volta, non vennero modificati.

Nino Borsellino durante un’intervista pose alcune domande a Luigi Squarzina sul suo rapporto con il teatro di Pirandello partendo dall’allora recente rappresentazione del “Berretto a sonagli”, successiva alla regia di “Ma non è una cosa seria”. Un aspetto che affiora tra le parole di Squarzina è quello della presenza non solo di un dichiarato superomismo, ma anche di un velato ‘superdonnismo’. L’analisi prosegue con una carrellata delle principali opere pirandelliane affrontate dal regista e corredata da brevi riflessioni che offrono un esempio del lavoro di ricerca e dello studio approntato su tematiche e personaggi.