Ariel | 2009 | N. 2-3

Alfredo Barbina, direttore della rivista, spiega brevemente quali sono gli intenti del numero monografico di “Ariel” interamente dedicato all’arte del tradurre. L’obiettivo è quello di fare il punto della situazione cercando di riflettere, allo stesso tempo, su quelli che sono i documenti più importanti presenti sull’argomento scelto.

Tra il 1796 e il 1801 venne pubblicato a Venezia il periodico “Teatro Moderno Applaudito”, a cura di Antonio Fortunato Stella. In particolar modo venne data molto attenzione alle cosi dette ‘commedie lacrimose’, sia italiane che francesi. I pregiudizi sociali dell’epoca offrivano la possibilità di stimolare l’interesse dello spettatore, facendo leva sui sentimenti dei personaggi. Esempio emblematico sono le traduzione delle opere di Claude Nivelle de La Chaussée, creatore del genere ‘larmoyant’, cioè “Mélanide” e “La Préjugé à la mode”. La trasposizione in italiano mostra sicuramente delle divergenze rispetto l’origine, dovute in primo luogo ai fattori linguistici e socio-culturali, ma anche al fatto che si tratta di una traduzione realizzata da una donna. Tutto questo è ben comprensibile attraverso il confronto diretto tra frammenti originali e traduzioni offerto al lettore.

L’intervento offre uno stralcio della biografia di Adelaide Ristori, attrice teatrale dell’Ottocento italiano, e si sofferma ad analizzare in particolare il suo rapporto con l’attore Tommaso Salvini. Si tratta della storia di due attori desiderosi di raggiungere il successo e capaci di lottare per ottenere la fama sperata, anche se questo voleva dire recarsi in Francia, a Parigi, per conquistare il palcoscenico internazionale. Questa dettagliata ricostruzione è stata possible grazie ai numerosi documenti presenti nella raccolta “Giuliano Capranica del Grillo”, cioè 50.000 unità archivistiche che offrono la possibilità di capire il mondo del teatro in genere, nella seconda metà dell’Ottocento. Alla fine dell’intervento è presente l’elenco dei copioni della Ristori conservati nell’archivio.

Attraverso il ricco fondo conservato presso il Museo Biblioteca dell’Attore di Genova è possibile ricostruire la storia artistica
dell’attrice Adelaide Ristori e, più in genere, del mondo teatrale dell’Ottocento italiano. In particolare di grande rilievo è l’opera intitolata “Elisabetta Regina d’Inghilterra”, scritta da Paolo Giacometti. Grazie a questo personaggio l’attrice ebbe la possibilità di
mettere alla prova le sue capacità di dare vita e forza a un personaggio storico. L’autore dell’intervento ripercorre i cinque atti dell’opera e, attraverso lo studio del copione, è possibile ricostruire l’interpretazione dell’attrice e quella che era la sua visione del
personaggio. Fortunatamente, infatti,sul testo sono ancora presenti quelle annotazioni apportate dalla Ristori, che le servivano come linee guida e come indicazioni per le varie scene.

Nel teatro ottocentesco, spesso, erano gli attori a rivisitare le opere, in particolare quelle shakespeariane, imponendo una propria visione e interpretazione dei contenuti. Questo è proprio quello che accadde con Adelaide Ristori nella sua interpretazione di Lady Macbeth, avvenuta a Londra il 3 luglio 1857. Durante la sua prima tournée britannica l’attrice aveva avuto la possibile di compiere dei sondaggi leggendo alcune scene, ma capì che per interpretare lady Macbeth era necessario uno studio più approfondito dell’opera e dei personaggi. Era la prima volta che il capolavoro di Shakespeare veniva recitato a Londra in una lingua straniera e ottenne subito un grande successo. Tutto ruotava intorno alla figura femminile di lady Macbeth e la Ristori apportò delle modifiche al copione, proprio per aumentare il protagonismo della donna. Sostanzialmente, fu un lavoro di smontaggio e rimontaggio rimanendo, però, sempre fedeli al testo originale e senza aggiunte. Nell’intervento i quattro atti vengono analizzati singolarmente, mettendo in evidenza le modifiche apportate e, inoltre, è presente l’intera trascrizione con il testo inglese a fronte.

A partire dalla metà del 1800 i tre grandi attori italiani Adelaide Ristori, Tommaso Salvini e Ernesto Rossi, decisero di cimentarsi per la prima volta con opere di Shakespeare, per dare una svolta al loro repertorio. In particolare Ernesto Rossi, nel 1856, scelse “Amleto”, dopo aver lavorato e modificato la traduzione di Carlo Rusconi. L’obiettivo dell’attore era quello di rendere il personaggio più realistico attraverso un approccio psicologico: l’eroe del passato diventa un uomo del presente capace di commuovere i contemporanei. La componente intellettuale tende a prevalere rispetto a quella fisica per, poi, intersecarsi con quella morale, tanto è vero che a dominare sono l’onestà e la generosità. Attraverso l’analisi dei singoli atti e delle scene salienti il lettore riesce a interpretare i commenti della critica dell’epoca, divisa e in contrasto sulla qualità dell’interpretazione raggiunta.

Più volte Brecht decise di cimentarsi con la traduzione di grandi opere per inserire in queste l’attualità e il mondo contemporaneo. L’incontro con l’opera di Molière gli permise, in particolare, di concentrarsi sulla comicità che era possibile tirare fuori dalla lotta tra nobili e popolani. Sono presenti omissioni e aggiunte che caretterizzeranno le traduzioni successive in ambito teatrale e che dimostrano la capacità d’innovazione che fu propria di Brecht.

“Amore (2 atti)” di Fanny & Alexander è un’opera che si basa sulla traduzione del racconto di Tommaso Landolfi intitolato “La piccola Apocalisse”. Si tratta di un racconto complesso, basato sull’interpretazione di sensazioni e stati d’animo, sui colori e le luci che diventano simbolo dei vizi e delle virtù. Lo spettatore viene travolto da suoni e colori che deve interpretare utilizzando la scena e ciò che i personaggi cercano di ricostruire.

Nel 1951 Luchino Visconti mise in scena l’opera di Miller “Morte di un commesso viaggiatore”, utizzando la traduzione appositamente elaborata da Gerardo Guerrieri. I punti sviluppati dal traduttore sono: la tendenza alla teatralizzazione del testo per un maggiore coinvolgimento del pubblico, l’utilizzo della lingua parlata e la precisazione costante di nozioni e informazioni note al pubblico italiano. Nel caso di “Uno sguardo dal ponte”,tradotto sempre da Guerrieri per Visconti nel 1958, invece, l’accento è posto sulla volontà di rendere i personaggi pià realistici. In questo caso, l’utilizzo della lingua comune aiutò notevolmente il traduttore per esprimere quelli che erano i desideri e gli interessi dei personaggi coinvolti nella scena.

L’intervento intende porre l’accento sul rapporto esistente tra arte figurativa e teatro. Il primo passo è una carrellata sugli studi che fino ad ora sono stati fatti sul tema portando degli esempi significativi, una sorta di breve ricerca tra le fonti. In particolare l’arte dell’incisione viene proposta come quella capace di rappresentare meglio il legame esistente tra teatro e arte. Negli esempi proposti, infatti, la scena viene ricreata dall’artista come se si svolgesse su un palcoscenico. Particolamente abile a fondere questi due mondi fu Sarah Bernhardt, una delle più grandi attrici tra fine Ottocento e primi del Novecento. Venne ritratta diverse volte e l’immagine le fu utile proprio per ampliare la sua fama. L’articolo è corredato da un’appendice di immagini.

Tra gli anni Venti e Quaranta del Novecento, a Milano, lavorò Enzo Ferrieri che, attraverso il Teatro e Circolo del Convegno e la stessa rivista “Il Convegno”, riuscì ad interagire col mondo europeo e con i più importanti intellettuali del periodo. La rivista permetteva, prima di tutto, di introdurre nel panorama italiano autori innovativi che altrimenti sarebbero arrivati con notevole ritardo. Un esempio fu all’attenzione riservata a Joyce con la pubblicazione di diverse parti delle sue opere. Nel 1930, poi, Ferrieri diresse parsonalmente lo spettacolo “Esuli”, dandone anche una versione radiofonica (un esperimento questo comunque innovativo per l’epoca). L’opera viene interamente riproposta nell’articolo.

Attraverso interviste e articoli è possibile ricostruire la visione che Pirandello aveva del teatro e, soprattutto, come intendeva la traduzione delle sue opere e quelle altrui. Fondamentale per l’autore italiano era la fedeltà al testo e la necessità di rispettare la visione originale dell’opera. Nel rapporto del nostro col mondo della traduzione fondamentali sono le affinità esistenti con Miguel de Unamuno. Notevoli sono le similitudini tra l’opera “Niebla” e “Sei personaggi in cerca d’autore”, ma, soprattutto, tra la novella “Nada menos que un hombre” e “Diana e la Tuda”. L’interesse di Pirandello per il collega spagnolo fu tale da decidere di mettere in scena, nel 1928, la traduzione di “Todo un Hombre”. Lo spettacolo non ottenne molto successo, ma, nonostante tutto, oggi è utile perché consente di capire quella che era la concezione della traduzione da parte di Pirandello.

Edward A. Storer fu il primo a tradurre le opere di Luigi Pirandello in Inghilterra, ma è necessario sottolineare tra i due anche un’affinità poetica che permise, ovviamente, l’ottima riuscita delle traduzioni. Storer aveva personalmente scritto dei drammi, aveva svolto attività critica di alcune traduzioni manifestando chiaramente il suo favore per il concetto della letteralità. Pirandello viene considerato un poeta e per questo utilizza le parole cercando di mantenere inalterata la tensione emotiva. Per entrambi la lingua per essere viva non può distaccarsi dalla realtà, per questo dialettalità e meridionalità sono imprescindibili. Sono presenti degli esempi concreti di traduzione di Storer. Il descrittivismo coincide nei due perché, attraverso le parole, appare possibile ricostruire delle immagini precise e rendere evidente la scena che si vuole rappresentare. La traduzione è riscrittura che comporta inevitabilmente una rielaborazione, ma Storer è riuscito a ricreare le problematiche pirandelliane, rispettando le volontà dell’autore.

L’intervento è composto da tre sezioni diverse intitolate: “Chi traduce, e chi ‘inteatra’”, “Pirandello e l’arte del tradurre” e “Segnalazioni”. Nella prima parte Alfredo Barbina ricrea una sorta di indirizzario per aiutare coloro che sono interessati ad effettuare degli studi sui copioni. In questo caso sono presenti delle sezioni specifiche per i copioni di Ernesto Rossi, Eleonora Duse, Raffaele Viviani, Petrolini, Maria Melato ecc. La seconda affronta, invece, brevemente l’esperienza di Pirandello come traduttore e in particolare il suo confronto con opere di Aristofane, Shakespeare e Ibsen. Alla fine è presente un commento al saggio che Pirandello scrisse proprio sull’arte del tradurre. Infine, la terza parte è composta da riflessioni sparse e indirizzate a coloro che sentono la necessità di approfondire con spunti e suggerimenti ulteriori.

Il Fondo Luchino Visconti, conservato presso la Fondazione Istituto Gramsci di Roma, è composto da un numero veramente considerevole di documenti, suddivisi in base alle diverse tipologie. Di particolare rilievo sono i copioni di opere in prosa, scritte da autori stranieri e dirette da Visconti. Si tratta di ben 31 opere tradotte dal francese, dal’inglese e dal russo. Per ognuna è stata preparata una breve scheda con la collocazione, la descrizione del documento e l’indicazione della presenza di eventuali annotazioni di Visconti stesso.

Gilberto Tofano tradusse il “Coriolano” di Shakespeare per uno spettacolo che venne rappresentato a Milano per la regia di Giorgio Strehler. Si tratta di un adattamento su indicazioni del regista più che di una pura traduzione, alla base del lavoro compare, infatti, la volontà di adattare il tema a argomenti più vicini. Questo è un esempio palese di sottomissione del traduttore alle volontà espresse dal regista che rivisita l’opera in base alle proprio esigenze di scena.

Emilio Guicciardi offre al lettore un breve ricordo di Virginio Talli, un attore-regista che collaborò al successo del padre di Guicciardi, Decio. I ricordi di un bambino accompagnano il lettore nella prima rappresentazione dell’opera “Vita Nuova” e, soprattutto, aiutano a capire quelli che erano importanti personaggi del mondo teatrale del Novecento.