Ariel | 2009 | N. 1

Presso la Casa dei Teatri di Roma è stata allestita la mostra “Tramonto (e risurrezione) del grande attore”, a cura di Andrea Mancini, dedicata a Silvio d’Amico. Attraverso fotografie, libri, riviste e bozzetti viene ripercorsa la vita di d’Amico passando anche attraverso gli aspetti più privati e familiari. L’intervento è corredato da un’appendice fotografica.

Dal 17 dicembre 2008 al 18 gennaio 2009, presso Palazzo Valentini, si è svolta a Roma una mostra fotografica dedicata ad Anna Magnani. Si tratta per lo più di immagini di scena, sequenze tratte dai film e momenti di vita quotidiana. L’intento è anche quello di celebrare la donna in genere e la Magnani può essere considerata il modello perfetto, visto che per lei è difficile riuscire ad individuare il confine esistente tra l’essere donna e l’essere attrice.

Vengono proposti brevemente al lettore gli appuntamenti principali nel periodo per gli appassionati del mondo del teatro e nelle specifico cinque incontri per seminari, proiezioni e dibattiti.

Come sempre Franca Angelini offre al lettore delle brevi riflessioni e in questo caso la sua attenzione è rivolta alla descrizione di due spettacoli teatrali cercando di trovare possibili interpretazioni e dettagli interessanti: si tratta di “Balck-noir Animenere”, con la regia di Alfonso Santagata, e “Cani di bancata”, regia di Emma Dante.

“L’Art et la Nature” è una pièce teatrale composta da un balletto allegorico, scene dialogate e scene cantate. Per quanto riguarda la danza è possibile individuare due tipologie: gli assoli della Natura e dell’Arte e le danze di gruppo. L’intento dell’opera è quello di mettere in evidenza la differenza tra la semplicità del popolo della Natura contro la ricercatezza dei seguaci dell’Arte. L’autore dell’intervento prima riassume brevemente il contenuto e poi riporta per intero le dieci scene che compongono l’opera.

Sin dal tempo dei greci era frequente nel mondo del teatro il tema iconografico dell’attore che tiene in mano la maschera, simulando un dialogo ideale col personaggio. Questo tipo di scena è stata più volte raffigurata anche su vasi, ad esempio del IV secolo a.C., che sono giunti fino a noi e che ci permettono di percepire la forte valenza simbolica della scena. Il gioco della simulazione viene così svelato e appare evidente la componente umana, la vulnerabilità dell’uomo. In epoca romana i casi diminuiscono notevolmente per acquisire poi una valenza completamente diversa in epoca medievale. Anche in questo caso le immagini presenti in alcune raffigurazioni ci aiutano a comprendere la variazioni iconografiche. Nel Settecento, invece, la figura dell’attore che tiene in mano la maschera ritorna nelle statuette di porcellana raffiguranti i personaggi della commedia dell’arte che volevano così attestare la loro professionalità. Nel corso dell’Ottocento, siccome la maschera è ormai stata sostituita dal trucco, compare il tema dell’attore che si osserva allo specchio, strumento di verifica introspettiva. Ovviamente lo specchio ha funzione diversa in base all’attore che si analizza: se è uomo serve per verificare la somiglianza col personaggio, se è donna viene utilizzato per prepararsi a sedurre. Nel Novecento questo tema acquista una valenza negativa perché dimostra l’artificialità e l’assenza di naturalezza da parte dell’attore che lo utilizza per esercitarsi.

L’intervento ripercorre le tappe del sodalizio artistico tra Guido Salvini e Curzio Malaparte che portò nel 1954 alla messa in scena dell’opera “Anche le donne hanno perso la guerra”. Malaparte inviò l’opera a Salvini che doveva essere il regista della rappresentazione e insieme cercano delle soluzioni adeguate per evitare la censura, vista la presenza di alcuni temi scottanti trattati come l’omosessualità. Il ‘burlesque’, dopo un ricco carteggio, viene rappresentata per la prima volta l’11 agosto 1954 alla Fenice di Venezia e successivamente vennero apportate altre modifiche prima delle nuove rappresentazioni. Attraverso lo studio dei vari copioni evidente è la collaborazione tra i due che studiarono nuove soluzioni, aggiungono o eliminano battute o personaggi.

Il tema della morte compare più volte nelle opere di Alberto Savinio come nel caso di “Il suo nome”, dove il protagonista Lodovico sente il desiderio, quasi necrofilo, di sostituire l’amico appena defunto nel suo rapporto con la fidanzata e futura sposa. Anche i paesaggi acquistano una valenza cimiteriale e le immagini della morte e della tomba ritornano nella descrizione dei luoghi in cui si svolge la scena. In “La famiglia Mastinu” è proprio la morte della madre a scatenare gli istinti sessuali dei membri della famiglia, come se quella donna avesse da troppo tempo frenato le volontà represse dei suoi cari. Il tema della madre gelosa per le scelte sessuali dei figli torna in “Emma B. vedova Giocasta” e “Alcesti di Samuele”. Uno dei temi fondamentali proposto più volte dall’autore è infatti quello della madre divorante che cerca di ‘mangiare’ e quindi annullare i propri figli per colmare il vuoto che si è creato dopo la loro nascita.

Roberto Alonge è l’autore del volume “Il teatro dei registi”, pubblicato nel 2006 e che ha l’obiettivo di ripercorrere la storia della regia teatrale fino alle sue origini. Il periodo accettato dall’autore come limite della genesi è compreso tra la metà del Settecento e gli anni intorno al 1830. Innovativa è la visione del teatro come industria nel corso dell’Ottocento e solo nel Novecento il registra si trasforma da professionista a vero e proprio artista. Alonge cerca, attraverso dei quesiti, di ripercorrere la linea storiografica comunemente condivisa arrivando però a teorizzare che, forse, il primo vero regista dell’opera è lo stesso autore che poi si ricollegherà nel corso del Novecento con la figura del regista-autore.

Il materiale iconografico su Molière giunto fino a noi è quantitativamente rilevante grazie soprattutto a Paul Lacroix, il conservatore della biblioteca parigina dell’Arsenal che, nel 1876, pubblicò l’importantissimo volume “Iconographie moliéresque”. Si tratta di un catalogo che raccoglie il materiale riguardante la componente biografica e artistica dell’attore-drammaturgo. Sono presenti, inoltre, nell’appendice, tutte le immagini che si riferiscono a Molière anche in maniera indiretta come i ritratti di autori, traduttori, editori ecc. che si sono interessati della sua attività artistica. I ritratti di Molière riproposti da Lacroix sono trentacinque tra disegni, miniature e dipinti, alcuni sono stati inseriti nell’appendice dell’intervento.

Grazie al ritrovamento di alcuni vasi, risalenti al IV secolo, è stato possibile analizzare la consuetudine di utilizzare travestimenti nella tradizione greca che poi è proseguita se pensiamo anche soltanto ai personaggi della commedia dell’arte. In principio erano necessari dettagli precisi sulla scena per fare capire allo spettatore che il protagonista in scena non era una donna ma un uomo, successivamente venivano utilizzati solo pochi dettagli che contribuivano a rendere la sequenza ancora più ironica e satirica. Pensando al mondo del cinema tutto appare ancora più chiaro ed evidente attraverso i travestimenti di Totò o film come “Some Like It Hot”. L’attore che però meglio riesce a fondere in sé componente maschile e femminile è, sicuramente, Edward Kynaston che nel 1660 riuscire a rendere perfettamente una figura femminile nell’ambito del misogino teatro elisabettiano.

Alfredo Barbina prende spunto dai libri che Pirandello aveva raccolto in uno scaffale della sua biblioteca di via Bosio per cercare di capire quali suggerimenti potevano offrire all’autore. Spicca, quindi, un particolare interesse per la cultura provenzale probabilmente non legato solo alle prime esperienze giovanili o agli obblighi scolastici. Segue poi una riflessione sul rapporto intercorso tra Pirandello, Ettore Romagnoli e poi Paola Masino.

In molte opere di Pirandello è possibile individuare dei legami con Verga e soprattutto capire come il realismo del nostro sia diverso dal realismo europeo. Pirandello aveva la capacità di illuminare un oggetto, scomporlo e riuscire con le parole a descrivere quelle mille facce e forme. Verga utilizzava due voci narranti, quella dell’autore e quella del narratore popolare; con Pirandello l’unica possibilità è quella del personaggio che si vede vivere e quindi la voce che descrive la ‘pena di vivere’ è una sola, quella del narratore popolare.