Ariel | 2004 | N. 1

Il XXXVI Festival Internazionale del Teatro di Venezia, curato da Massimo Castri, ha preso in esame la drammaturgia italiana contemporanea, con qualche apertura sulla produzione europea. La scena italiana sembra segnata da una sorta di incapacità di intervento sull’attualità che comporta l’impossibilità di racconto dei cambiamenti che connotano il mondo contemporaneo.

Nell’XI Convegno Internazionale di Studi Leopardiani, tenutosi a Recanati tra il 30 settembre e il 2 ottobre 2004, si è dibattuto sulla dimensione teatrale degli scritti del poeta recanatese. Scarsi sono stati gli interventi sul teatro vero e proprio, cioè quelli riguardanti le prove drammatiche giovanili e le riflessioni teoriche dello Zibaldone.Intensa, invece, è stata l’attenzione alla teatralità che ha dato vita a letture di grande suggestione, come quella di Lonardi relativa al Canto notturno.

Dal 6 al 9 maggio 2004, il Centro di Musica Antica Pietà de’ Turchini di Napoli, ha ospitato il Convegno Internazionale “Le arti della scena e l’esotismo in età moderna”. Nei vari interventi degli studiosi si è rintracciata l’importanza e si è messo in luce il significato del filone esotico nella scena europea dal XVI al XVIII secolo.

Il 26 maggio 2004 all’Università La Sapienza di Roma è stato presentato il numero monotematico della rivista “Ariel” dedicato a Rocco e Michele Galdieri. I numerosi interventi, oltre a segnalare la ricchezza del materiale raccolto nel volume, hanno evidenziato un rinnovato interesse per il cosiddetto teatro minore.

Il 24 settembre 2004 alla Casa dei Teatri di Roma si è inaugurata la mostra: “Enrico Maria Salerno.Trame dello spettacolo del ‘900”. Si tratta di un’immensa mole di documenti ritrovata solo recentemente dalla vedova dell’attore Laura Andreini Salerno. Lettere, copioni, registrazioni, immagini compongono cinquanta anni di storia del teatro, del cinema e della televisione, offrendo al pubblico pagine finora sconosciute.

La riflessione di Louis de Cahusac, teorico della danza e autore di tragedie, si distingue, nell’ambito delle proposte illuministiche, per la volontà di formulare una vera e propria estetica della danza. Nella sua opera “La danse ancienne et moderne, ou Traité Historique de la Danse”, Cahusac identifica nella danza un linguaggio “altro”, veicolo di un autentico scambio emotivo e, osservando il rapporto tra danza e teatro, evidenzia l’imprescindibiltà di una danza strettamente correlata alla drammaturgia, non certo puro gioco ornamentale, ma movimento espressivo dell’azione drammatica.

Giulio Rospigliosi, eletto papa nel 1667 con il nome di Clemente IX, prima della sua ascesa al soglio pontificio, aveva nutrito una vera e propria passione per il teatro, come spettatore, come autore e, addirittura, come interprete. Il debutto di Rospigliosi drammaturgo fu agevolato dai contatti con la corte barberina. Già Urbano VIII si serviva di lui per la composizione di inni sacri, ma furono soprattutto Francesco e Antonio Barberini a stimolarne la vena creativa. Opere come “Sant’Alessio”, “Erminia sul Giordano”, ” Palazzo Incantato”, “La Comica del cielo” ebbero come interpreti Francesco Bianchi, Marc’Antonio Pasqualini e Loreto Vittori, che più di tutti brillò sulla scena del melodramma rospigliosiano.

I tipi del teatro comico-drammatico di Molière diventano archetipi e si riempiono di tutto ciò che il regista e l’attore interprete trovano in se stessi. Nel 1981 Paolo Stoppa, nell’allestimento di Giuseppe Patroni Griffi, che certo incentra la sua regia sull’attore protagonista, è un Arpagone essenziale, dal linguaggio disarticolato e dai tratti irrigiditi. Nelle messinscene molieriane di Toni Servillo (Misantropo del 1995 e Tartufo del 2000), si privilegia, invece, l’impianto collettivo dell’intero, giovane cast dei Teatri Uniti di Napoli.

Il percorso di avvicinamento di Leo de Berardinis a Shakespeare comincia nel 1967, quando l’artista lavora con Perla Peragallo. Già da allora il senso del suo lavoro shakespeariano consiste nel rimescolamento e nella contaminazione di generi differenti. L’esigenza di commistione, dopo un itinerario intenso e significativo, è presente ancora nel 1990 in “Totò, principe di Danimarca”. Questo testo unisce in una sola mobile trama le storie dei due personaggi, Totò e Amleto, nei quali si esprime la doppia anima di de Berardinis, quella aristocratica e quella plebea. De Berardinis mette in scena il teatro stesso, scegliendo di rappresentare l’attore con le sue identificazioni, ma anche con le sue dislocazioni dai personaggi.

Renzo Guardenti rintraccia i possibili percorsi attraverso i quali tre personaggi, due collegabili alla farsa francese primo-seicentesca e il terzo, un Innamorato o un Capitano, possano essere trasmigrati in una stampa presente nell'”Architectura recreationis” (trattato di Joseph Furttenbach, pubblicato ad Augusta nel 1640),che delinea un classico impianto di scena all’italiana.

Hogarth, che dichiara in sede teorica di voler trattare i soggetti pittorici come un autore drammatico e il quadro come un palcoscenico, nel 1729, in un suo celebre dipinto, raffigura direttamente una scena della Beggar’s opera, uno spettacolo del 1728, che ebbe immediato e prorompente successo. Questa teatralità palesemente esibita nasconde, però, un tessuto drammatico molto più complesso.

Luigi Pirandello arrivò a Palermo quattordicenne e si iscrisse al corso ginnasiale nel Regio Istituto Vittorio Emanuele nel 1881. Gli anni palermitani dello scritore sono delineati, sullo sfondo della città, a tutto campo: dagli studi intrapresi, agli amori, ai luoghi dove il giovane Pirandello abitò.

Nel centenario della pubblicazione de “Il fu Mattia Pascal”, la Casa delle Letterature di Roma ha organizzato una mostra che ripercorre la storia del romanzo in tutti i suoi aspetti. Attraverso i numerosi documenti esposti, alcuni anche inerenti alla vita familiare dello scrittore, si delineano la genesi dell’opera e la sua ambientazione nella Roma del primo Novecento. Ad inaugurare la mostra il 16 giugno 2004 è stata una tavola rotonda, coordinata da Alessandro d’Amico, su “Le rinascite di Pascal: dal romanzo al teatro passando per il cinema”.

Luigi Pirandello, autore dalla doppia vista, una critica e distante, l’altra partecipe e pietosa, ne “Il fu Mattia Pascal”, “dolente, contraffatta immagine della reincarnazione”, mostra di aver recepito suggestioni teosofiche e antroposofiche. Lo scrittore, però, inserisce tali influenze nell’orizzonte inquieto delle sue pagine narrative e drammaturgiche, significative soprattutto della crisi, senza uscita, dell’uomo occidentale.

“Est deus in Pirandello”: queste parole usate da Savinio nel recensire “I giganti”, mentre si presentano ardue nella definizione di Dio, fanno chiaro riferimento al sentimento presente e vivo in Pirandello dell’insufficienza della ragione di fronte all’inesplicabile. E la critica, sulle orme di Sciascia, già da qualche anno ha riaperto la discussione sulla religiosità di Pirandello, autore che, tra le acuminate maglie di un raziocinare surriscaldato, immette aperture metafisiche.