Ariel | 2003 | N. 1

Il Trianon, inaugurato nel novembre 1911 con “Miseria e nobiltà” di Eduardo Scarpetta e trasformato nel secondo dopoguerra in un cinema a luci rosse, ha riaperto i battenti completamente ristrutturato. Lo spettacolo inaugurale per la stagione 2002-2003 è stato ” Eden Teatro” di Raffaele Viviani messo in scena da Roberto De Simone.

Il decennale della morte di Fabrizio Cruciani (1941-1992), docente al DAMS quasi ininterrottamente dal 1971,è stato occasione nel novembre 2002 di un convegno internazionale, svoltosi tra Bologna e Ferrara, che si è articolato in tre dense giornate di dibattito.

Il 22 novembre 2002 è stato presentato alla Biblioteca Casanatese di Roma il libro che Mirella Saulini ha dedicato all’attività drammaturgica di un gesuita del Cinquecento: “Il teatro di un gesuita siciliano Stefano Tuccio S.J.”

Nell’ambito del convegno organizzato dal Centro Studi sul Teatro Medievale e Rinascimentale e dedicato alle “Tragedie dell’onore nell’Europa barocca” è stata messa in scena un’opera tragica “Il tradimento per l’onore”, scritta in piena epoca barocca da Giacinto Andrea Cicognini e davvero emblematica dei sentimenti diffusi nelle classi agiate.

Giunto alla trentaduesima edizione il Festival di Santarcangelo, non un festival del teatro ma un festival dei teatri, ha messo in luce ancora una volta la sua vocazione alla progettualità, al dialogo, al rischio.

La mostra allestita al Beaubourg di Parigi su Roland Barthes è costruita su un percorso che si snoda intorno alle linee guida del piacere e del desiderio, due parole chiave nei testi dello scrittore.

Due importanti registi russi contemporanei, come Nekrosius e Vasil’ev presenti nei teatri di Roma e Parigi, nelle loro regie hanno coniugato ricerca e tradizione.In Italia, al contrario, oggi il teatro di regia, tranne pochi casi isolati, sembra non esistere più. Dagli anni Cinquanta fino agli anni Settanta, infatti, le esperienze registiche felicemente segnate da decise note innovative, hanno vissuto non nella continuità ma nella negazione della tradizione, esaurendosi senza lasciare tracce consistenti. In Russia, tuttavia, oltre alla fedeltà alla tradizione, verificabile anche nella proliferazione di scuole di teatro e nella centralità attribuita alla pedagogia dell’attore, si va facendo strada un altro aspetto,quello di un modello teatrale che propone o ricalca il musical americano.

Con l’avvento della ‘perestrojka’ la Russia tenta di colmare la mancanza di comunicazione istauratasi fin dall’epoca staliniana e di rompere la pesante cappa del realismo socialista. Il ritardato incontro con i protagonisti del teatro occidentale ha provocato un consapevole ritorno alla propensione psicologica e intimista, mentre l’ingessato teatro sovietico ha paradossalmnente preservato, con l’imposizione univoca dell’esperienza del Teatro d’Arte di Mosca e la canonizzazione sclerotizzante del metodo Stanislavskij,l’importanza dell’insegnamento e delle scuole teatrali.Oggi molti registi, raggiunta la maturità creativa, sono coinvolti nell’attività pedagogica, in un circuito di comunicazione sempre viva tra insegnamento accademico e professione teatrale.

Nella scena contemporanea moscovita il musical guadagna consensi e attira un pubblico di giovani sempre più numeroso. Al Centro Teatrale sulla via Dubrovka (un ex Palazzo della Cultura completamente ristrutturato) è stato messo in scena(lo spettacolo ha debuttato il 10 novembre 2001) con clamoroso successo il primo vero musical russo ” Nord-Ost”, in cui sono riproposti valori eroici e buoni sentimenti. Con la sua carica di positività, con il suo ritmo veloce e sostenuto il musical si pone per i giovani russi come antidoto alla depressione.

Due spettacoli andati in scena a Mosca, pur rifacendosi a testi o a tempi del passato, contengono, attraverso le scelte registiche attuate, precisi richiami alla modernità. Si tratta di “Oblom-off”, scritto e diretto da M. Ugarov e di “Lo zar Fedor Ivanovic”, di A. K. Tolstoi, messo in scena da T. Basnina e M. Scepenko. Nell'”Oblom-off” di Ugarov si istituiscono rapporti complessi con il romanzo di Goncarov e, pur mancando riferimenti diretti alla contemporaneità, si coglie un tema vicino alla sensibilità contemporanea: la nostalgia per l’integrità dell’anima. Nella resa scenica di Basnina e Scepenko il testo di Tolstoi racconta una tragedia della volontà che può essere letta in chiave moderna.

Jurij Ljubimov, con la sua lunga esperienza, ha attraversato il teatro russo dagli anni ’20 ad oggi. All’inizio brillante attore teatrale e cinematografico, passò poi all’attività registica: ora è il regista del celebre teatro Taganka da lui stesso fondato, un teatro che ha rinnovato il repertorio e la recitazione degli attori, liberandoli dalla soffocante unicità del realismo socialista. Gli attuali spettacoli di Ljubimov appaiono sempre più segnati dalla dinamicità e dalla velocità dei ritnmi temporali. Accusato di fare un teatro politico, il regista ribadisce di aver sempre seguito la propria linea estetica e soprattutto il diritto di esprimere le proprie opinioni.

Nel 2001 a Mosca è stato inaugurato il nuovo edificio teatrale della ‘Scuola d’arte drammatica’ di Anatolij Vasil’ev, che insieme con architetti e scenografi, è stato l’autore del progetto. Le bianche pareti, i pavimenti chiari, la ricerca attenta della luminosità indicano il desiderio di Vasil’ev di immettere nel grigiore di Mosca la luce e l’aria biancheggiante delle città mediterranee.

Con la ‘perestrojka’, sotto la spinta della pressione libertaria che portò allo sfaldamento del monolitico sistema dei Teatri di Stato, nacque una miriade di teatri-studio, in cui furono sperimentate nuove forme di linguaggio teatrale.Ora, a oltre dieci anni dalla ‘perestrojka’, molti palcoscenici russi ospitano musical di imitazione americana, in una curiosa sintonia con gli anni ’20.In disparte e in sordina si fanno notare proposte certamente significative, come due mostre promosse dal Museo teatrale centrale di Stato e un convegno dedicati alla danza e al movimento del corpo.

La fase del potere e della gloria si pone nell'”Edipo re” come effimero momento antifrastico di un destino tremendo di lutto e d’infelicità, emblematico della vita di tutti i mortali.Sofocle però su questo sfondo di nihilismo speculativo-esistenziale compie il rovesciamento vitalizzante della resa artistica, coniugando nella tragedia lutto e gioia, dolore ed ebbrezza. E la compresenza dei due principi contrapposti, il passaggio dalla coscienza paralizzante del nulla alla sua rappresentazione in un linguaggio artistico, di per sé pieno di vigore e di energia, caratterizzano in ogni tempo, come parve a Leopardi, Hölderlin e Nietzsche tutte le opere d’arte, segnate da un sentimento tragico dell’esistere.

Nonostante le anticipazioni del Belo, dell’Aretino e del Salviani, è ascrivibile a Cristoforo Castelletti,commediografo romano della fine del XVI secolo,l’invenzione di un personaggio comico che si esprime in dialetto romanesco e che sarà largamente presente nella commedia secentesca. Insinuando fermenti di dialetto romanesco in un tessuto linguistico prevalentemente toscano, il commediografo romano crea un linguaggio destabilizzante che rifugge da ogni dogmatismo e, nel suo movimento continuo, proclama il dominio dell’espressione pura ed autosufficiente.

Alla luce di un manoscritto finora sconosciuto (una traccia di lavoro inerente al romanzo “I vecchi e i giovani” rinvenuta nella Hougton Library della Harvard University), si colgono alcuni aspetti nuovi della parabola compositiva dell’opera pirandelliana. Nella traccia il romanzo ha già il suo titolo definitivo; questo fatto, attaverso un riscontro attuato con alcune lettere inviate dallo scrittore ai familiari, porta Ombretta Frau a datare gli appunti rinvenuti tra il 1896 e il 1899 e ad anticipare l’idea di composizione del romanzo, il cui scheletro è già presente negli appunti ritrovati.

Luigi Pirandello, negli ultimi anni del’Ottocento e nei primi del Novecento,legge con continuità ed interesse le opere di Tommaseo (del quale consulta anche il voluminoso Dizionario) e si fa interprete della necessità di rivalutazione dello scrittore dalmata; in una lettera del 1903, scrivendo allo scrittore piemontese Carlo Dadone, rileva con acume e puntualità le caratteristiche del genere fantasico attraverso richiami all’opera di Poe; all’amico Pietro Mastri all’inizio del Novecento comunica il suo sconforto per i numerosi manoscritti in attesa di pubblicazione.

Sharoff, tipico intellettuale russo sradicato dalla rivoluzione,porta all’estero, come prezioso bagaglio, la sua esperienza di collaborazione con Evreinov, con Mejerchol’d e soprattutto con Stanislavskij. Prima a Praga e a Dusseldorf, giunge in Italia nel ’29, chiamato da Tatiana Pavlova. Qui diviene regista acclamato e celebre, presentando con i suoi spettacoli esempi incisivi di quel teatro di regia verso il quale l’Italia mostrava un certo ritardo rispetto ad altri paesi europei. Nel ’43, anno in cui Sharoff con grande coraggio in una Roma occupata dai nazisti mette in scena “L’albergo dei poveri” di Gor’kij, comincia il suo declino in Italia. Negli anni Sessanta, Sharoff lavora sui palcoscenici di tutto il mondo ed è il più accreditato interprete di Cechov e il vero continuatore della scuola di Stanivslavskij. Si spegne nel 1969.

Viene presentata una lettera inedita di Sharoff a Olga Knipper Cechova, che, come sottolinea Claudia Scandura nella breve introduzione, racchiude molteplici motivi di interesse, riguardanti i rapporti di Sharoff con Stanislavskij e la vita da emigrato alla quale il regista fu costretto dopo l’allontanamento dalla Russia sovietica. Nonostante i successi, “ho nostalgia di tutto quello che è russo, della lingua russa che non è paragonabile a nessuna altra”, confessa il regista.