Archivio d’Annunzio | 2025 | N. 12

Le due edizioni di Canto novo, la prima del 1882 e quella del 1896, sono confrontate attraverso l’indagine condotta su alcuni testi esemplari, muovendo dal commento alle singole liriche nella prima edizione. Al di là degli elementi più vistosi che caratterizzano la seconda edizione, dal punto di vista della struttura e della riduzione del materiale, si è inteso illustrare come l’operazione di riformulazione di alcuni testi, accolti nell’edizione seriore, aspiri all’elaborazione di alcuni temi in una dimensione mitica, legata alle esperienze letterarie e culturali dell’autore intercorse tra le due edizioni. Ciò comporta l’affermarsi di una poetica nuova, anche rispetto alla spinta innovativa del primo Canto novo, nella quale l’elemento autobiografico, strettamente legato alla vicenda sentimentale del poeta, è proiettato in una prospettiva che rimodula il modello degli antichi e il sentimento della natura, accentuando l’afflato panico.

Nelle Vergini delle rocce (1896) di Gabriele d’Annunzio l’«imagine» ricorre in forma di ritratto, riflesso o ricordo. Emergono in particolare due modalità di declinazione dell’«imagine» nell’economia simbolica del romanzo, l’effigie e lo specchio. Sin dal Prologo, infatti, compaiono le effigi delle tre principesse-vergini, destinate a fissare nell’occhio dell’astante la loro figura poli-simbolica. Lo specchio emerge sotto numerose forme e funzioni di oggetto d’arredo, spettro lacustre e sguardo incrociato. Rappresentate in ritratti parlanti dal narratore-protagonista, Claudio Cantelmo, le tre figure femminili delle principesse-vergini proiettano il loro sguardo negli specchi vitrei della dimora gentilizia o negli spettri lacustri del giardino, contribuendo alla rete di rifrazioni che avvolge il loro pretendente. Se intesi come dispositivi ermeneutici dalla densa sedimentazione simbolica, l’effigie e lo specchio permettono di cogliere la fitta trama di apparizioni, proiezioni e riflessioni destinate a disorientare Claudio nella sua missione sponsale. L’analisi di tali occorrenze e delle funzionalità dei dispositivi effigiali e speculari nel romanzo-poema rivela pertanto il valore ontologico delle figure delle principesse-vergini all’interno dell’oltre-mondo di Trigento, confermando al contempo l’inevitabile dialogo col fronte visivo da sempre coltivato da d’Annunzio.

La parabola dell’uomo ricco e del povero Lazaro è una delle tre riscritture evangeliche composte da Gabriele d’Annunzio tra il 1897 e il 1898 e incluse poi nelle Faville del maglio (1924). Il reperimento della minuta autografa, ricchissima di correzioni, consente di allestire l’edizione critica, qui offerta seguendo i criteri filologici adottati dall’Edizione Nazionale delle Opere di Gabriele d’Annunzio. L’edizione è preceduta da uno studio introduttivo nel quale si ricostruisce la genesi dell’opera, il cui manoscritto fu donato dall’autore al conte Giuseppe Primoli, protagonista della vita culturale e mondana di Roma e di Parigi durante la Belle époque. Vengono quindi illustrati lo stile con cui l’autore emula, a modo suo, quello della fonte evangelica (Luca 15,11-32) e le correzioni volte a perfezionarlo: come e più delle altre due parabole, d’Annunzio rovescia qui il messaggio evangelico, sostenendo le scelte del ricco epulone, dedito al lusso e alla lussuria, esponente estremo del superomismo edonista ed estetizzante ma anche di un sadismo nei confronti del quale l’autore pare mostrare una inquietante empatia.

Questo contributo analizza due lettere dell’11 luglio 1897, conservate al Vittoriale, di Sophie Carpenter Dunning indirizzate a Gabriele d’Annunzio. Dal suo particolare punto di vista, ella considera il sentimento amoroso che lega il Poeta alla cognata Giulietta Gordigiani, nonché le sue difficoltà per la traduzione in inglese del romanzo Il Fuoco. Emerge un quadro di vita familiare e umano di grande importanza, utile per capire anche le interazioni con Eleonora Duse.

Si propone un commento selettivo della Francesca da Rimini di d’Annunzio, mirato alle nuove fonti emerse dallo scavo dell’edizione critica: i contatti ulteriori con fonti già note (l’indice della Tavola ritonda, le novelle di Sacchetti, il Dizionario della lingua italiana di Tommaseo-Bellini e soprattutto i Canti popolari greci e illirici di Tommaseo) e le contiguità inedite con il Pro Sordello di De Lollis e principalmente con il Filocolo di Boccaccio.

Il contributo, muovendo dalla riscoperta dell’Ellade, analizza l’arte e la di Fedra al Teatro dell’Opera di Parigi il 7 giugno 1923, in cui il mito diviene archetipo, metafora e codice interpretativo dell’innovazione drammaturgica. I suggestivi scenari di Léon Bakst, venati da un’atmosfera di poesia e di sogno, ricostituiscono un’epoca lontana. È una ‘poetica del meraviglioso e del sublime’, che suscita nel pubblico stupore e ammirazione. L’originalità dell’opera attiene dunque a un nuovo linguaggio figurativo, proiezione di un nostos verso il passato, che lo spettatore può ritrovare. D’Annunzio ha saputo umanizzare il mito, valorizzando la messinscena, la musicalità e il ritmo del verso, suoni e voci che si alternano a silenzi carichi di presagi, al fine di creare un dramma moderno.

Con un’operazione intertestuale e interdiscorsiva, d’Annunzio procede a un restauro del mito classico secondo una filologia da artista e una cura straordinaria nell’ideare una base concreta e reale al mito di Fedra. Innestare una cultura transclassica su una dffusa temperie europea significa soprattutto, per lui, confrontarsi coi grandi modelli della letteratura antica, la reinterpretazione dei quali prevede una sinergica contaminatio tra antico e moderno. Così nella Fedra Omero è assimilato attraverso la mediazione di più autori e traduttori, da Vincenzo Monti a Ippolito Pindemonte, da Victor Bérard e Paolo Maspero a Giovanni Pascoli. L’articolo analizza in dettaglio, attraverso lo studio degli appunti preparatori conservati nell’Archivio Privato del Vittoriale, l’assoluto primato di quest’ultimo sul piano concettuale e lessicale.

Le lettere scambiate tra d’Annunzio e Eleonora Duse, di cui resta solo il corpus della attrice, essendo stata distrutta la parte del Poeta, se si esclude un modesto numero sopravvissuto, mostrano una frenesia nevrotica. Per d’Annunzio si tratta di una strategia abituale, ovvero guidare la relazione e allo stesso tempo preparare quasi una anticipazione dell’opera artistica, pratica consueta seguita anche colle altre tante amanti, prima e dopo. Solo che si trova alla pari colla grande interprete, cui deve di certo il meglio dei suoi testi poetici e la sua trasformazione da Poeta a drammaturgo. Invece in Eleonora lo sfogo epistolare costituisce un autentico allenamento sulla recitazione, di cui mima caratteristiche relative alla frantumazione del discorso e alla ripetizione di parole. Il tutto anche in lei consueto, se lo si confronta coll’altro carteggio verso Arrigo Boito. Ma si aggiunge in entrambi la tendenza a triangoli amorosi di varia natura, che rende la relazione ancor più complessa e ambigua. Finito il sodalizio, dopo otto anni, il Poeta opera una fusione tra Duse amante e Duse madre appaiandola alla genitrice morta negli anni eroici e per lui rischiosi della Grande Guerra.

Il teatro si sceglie o si subisce? Come la vita, in fondo, si finisce per ‘scegliere’ ciò che tocca subire. Questo è tanto più evidente nei grandi attori e in particolare nei figli d’arte, cioè coloro che sono arrivati al palcoscenico per necessità e non per scelta artistica; Eleonora Duse portò tutta la vita i segni di questa dolente adesione al proprio destino, in forma di smara, come diceva lei adottando un termine ripreso dai nonni veneti: «comportamento […] distimico» per il suo medico Ravà, «sfiaccolamento» per il biografo Rasi, «quasi spaventosa rilassatezza» per l’attore Strasberg; ma in dialetto (e in fondo per ogni attore…) termine dal significato esteso, ambivalente, confinante con il mito.

Di rado un film come l’innocente di Luchino Visconti ha immagazzinato tanta sofferenza e rilanciato una tenace energia creativa direttamente proporzionale. Lo stato fisico di Visconti si fa stile, e il rigore prepara il terreno dell’irrigidimento del corpo che così coincide con la scelta di campo: un campo immobile al servizio delle immagini in movimento, dove a muoversi sono gli attori all’interno delle sole inquadrature ammesse: quelle fisse o seguite da contemplative ed esauste panoramiche, in cui il principio rotatorio non implica uno spostamento del punto di applicazione della macchina da presa. L’infermità del regista demiurgo esige ora la totale fermezza nel descrivere ambienti, tresche e personaggi, rappresentare dialoghi e azioni altrui, tra crudeltà e auto-persuasione di un’impotenza che in Hermil si sfoga sotto specie di potere infelice, capace appena di togliere la gioia della potenza a chi ce l’ha e ha davanti una vita intera, fino a macchiarsi del peggiore dei delitti.