Annali d’italianistica | 2012 | N. 30

Questa raccolta di saggi intende fare il punto sulla situazione del cinema italiano contemporaneo, cinema che nella sua prima fase (anni Novanta) venne definito minimalista per l’attenzione prestata al privato e successivamente (dalla fine degli anni Novanta) ritornò al sociale con la denuncia ed il ricorso alla cronaca.

L’intervento offre una panoramica dei molteplici aspetti del cinema italiano contemporaneo. L’analisi è resa difficile dai continui mutamenti dei fattori in gioco e tuttavia alcuni dati sono certi. Sicuramente il successo del 3D e di taluni importanti film hanno sancito la riabilitazione del cinema che rilancia le proprie ambizioni creative. Il proliferare del 3D ha sottratto molte sale al cinema nazionale ma si è constatato che un piccolo film può raggiungere un pubblico di tutto rispetto anche al di fuori del circuito della sala. Altro elemento di riflessione è il decentramento produttivo per cui dagli anni Ottanta Cinecittà non è più il luogo privilegiato della produzione nazionale. Accanto a questa delocalizzazione ne esiste un’altra relativa ai teatri dell’azione, al bisogno di confrontarsi con il diverso da sé per ritrovare la propria identità. Ulteriori elementi caratterizzanti sono il forte legame con i padri della tradizione italiana e la centralità del tema della famiglia. Infine, denominatore comune a tanti film italiani contemporanei, è il bisogno di indicare una prospettiva di speranza all’interno di una situazione priva di riferimenti morali ed ideologici.

L’articolo si occupa del cinema italiano in rapporto alla produzione, alla distribuzione, alle esigenze di spettacolo e di innovazione tecnologica. Il cinema italiano ha avuto un florido mercato all’estero fino agli anni Settanta grazie alla commedia all’italiana ed al neorealismo, modello per molti registi sudamericani ed africani. Tra il 1976 ed il 1979 la cinematografia europea visse una profonda crisi, crisi che per l’Italia fu più acuta in quanto ci si era costruiti un’immagine identitaria del cinema nazionale. La situazione di oggi non è negativa ma neppure esaltante. Gli spettatori sono giovani e scelgono i film accuratamente con ricerche sul web e dibattiti sui social networks. Il problema è però che i nuovi multisala nei centri commerciali, tanto amati dai giovani, non proiettano film italiani ma piuttosto film americani.

L’intervento propone un nuovo metodo di analisi del film che si avvalga delle potenzialità del computer e che superi i limiti delle tradizionali analisi basate solo sulla parola scritta. Qui si avanza la proposta di parlare di cinema attraverso strumenti audiovisivi, omologhi all’oggetto del discorso. Lo studioso propone lo smontaggio digitale del film e la conseguente analisi degli elementi audiovisivi di cui è composto.

L’intervento analizza sei nuovi film sul sud Italia. Dopo la comparsa di “Gomorra” il genere di contenuto sociale meridionalista si è rivitalizzato mostrando prospettive ed approcci anche molto diversi da quelli della generazione precedente di denuncia della situazione meridionale.

L’articolo analizza il ritorno al ‘realismo’ del nuovissimo cinema italiano che, dopo la crisi del cinema precedente, ha trionfato ai botteghini e ai festival con Paolo Sorrentino e Matteo Garrone. La ricerca di un nuovo cinema italiano ha sempre portato a fare i conti con il ‘neorealismo’, scuola ed identità del genere italiano. Ma il ‘neorealismo’ non era solo interesse per la realtà, quanto soprattutto un fatto di stile, di interpretazione della realtà. Mentre il nuovo cinema rischia spesso di cadere nell’estetismo. Forse ciò che più manca al cinema contemporaneo italiano, rispetto alla scuola neorealista, è la mancanza di rabbia civile e la speranza di cambiare le cose.

L’intervento, riconosciuto il ruolo ragguardevole del cinema di Pupi Avati nel panorama cinematografico italiano degli anni Duemila, tenta di verificare se i film più recenti si pongano in rapporto di discontinuità o meno rispetto all’opera precedente del regista. L’indagine si sofferma in particolare sull’impiego delle categorie di tempo e spazio, mettendo in rilievo un comune nucleo d’ispirazione tra le pellicole recenti e quelle più datate. Nella persistente dialettica tra i segni di una precarietà minacciosa e l’ancoramento ad elementi di stabilità possono essere rilevate quella continuità e quella coerenza che danno alla cinematografia di Avati l’autentico statuto di “opera”.

Il saggio analizza il cinema politico contemporaneo come prodotto culturale di un’industria moderna, che intende intercettare un target di spettatori decisamente interessante in termini quantitativi e dunque economici. Il saggio prende in considerazione la nozione stessa di ‘cinema politico’ e i suoi sviluppi partendo dal cinema di Francesco Rosi ad oggi, evidenziando quanto sia mutato il contesto di ricezione e aspettative in uno scenario mediale completamente trasformato. Si cerca pertanto di analizzare come questi prodotti siano prodotti all’interno di strategie di marketing articolate, in settori specifici di grandi aziende che sono perfettamente in grado di realizzare un equilibrio vantaggioso fra le istanze ‘contro-culturali’ di queste opere e le loro potenzialità in termini commerciali. Inoltre, si analizza come la circolazione stessa di questo cinema si muova su un livello diversificato, mirando alla costituzione di ‘communities’ con lo scopo di fidelizzare i potenziali spettatori.

Il saggio è un’analisi del film “Gomorra” di Matteo Garrone, tratto dal libro omonimo di Roberto Saviano, che dimostra come l’opera del regista romano va ben oltre gli stereotipi del
tipico film sul crimine organizzato. Attraverso l’attenta analisi dei movimenti della macchina da presa, della fotografica e del montaggio, Claudio Mazzola dimostra che quando il confine tra realtà e realtà virtuale è sfocato tutto
può succedere, ma che un’attenta lettura del testo filmico può anche essere utilizzata per aiutare il pubblico a capire, senza pregiudizi, quello che porta le persone ad accettare la convivenza con la criminalità e anche a idealizzare la vita
del crimine organizzato.

Il saggio analizza come in “Romanzo criminale”, diretto da Michele Placido nel 2008, il mondo criminale legato alla banda della Magliana si intreccia con le complesse vicende politiche e sociali dell’Italia a partire dagli anni Settanta. Tra riferimenti cinematografici e vite bruciate, il film di Placido, si presenta come una riflessione su quel mondo sotterraneo e su una generazione privata di un’infanzia e vissuta all’ombra del successo. Questo universo cresce e si sviluppa accanto al mondo della legalità, ma stringe e mantiene legami sempre più sconcertanti con il crimine organizzato in una Roma dai tanti misteri che si celano dietro la sua storia millenaria.

Dopo una rapida analisi della rappresentazione del ruolo delle donne nei film di mafia, partendo da “In nome della legge” di Pietro Germi, il saggio sottolinea l’uso dei colori, l’ambientazione e i movimenti della macchina da presa per dimostrare in che cosa consiste il nuovo racconto cinematografico di Marco Amenta nel narrare la storia di Rita Mancuso (ispirata alla vita di Rita
Atria) che alla giovane età di sedici anni ebbe il coraggio di ribellarsi al mondo mafioso e patriarcale del suo paese per intraprendere l’evoluzione verso l’emancipazione e la liberazione.

Nel saggio l’autore sostiene che l’omosessualità del protagonista del film “I cento passi” è omessa dal racconto in modo da sottolineare il messaggio antimafia del film. Il personaggio di Peppino Impastato è costruito come figura ideale, eroe e martire nella battaglia contro la mafia.
Renga rileva e analizza tutti i vari scenari edipici presenti nel film per dimostrare che Peppino respinge suo padre, che personifica la legge mafiosa, e si identifica con la madre, che incoraggia la sua attività antimafia. Tale costruzione narrativa porta il pubblico ad aderire al lutto collettivo di Peppino Impastato, cosa che si ottiene soltanto con la repressione della sua omosessualità.

L’intervento analizza l’adattamento cinematografico del romanzo “Il resto di niente” di Enzo Striano pubblicato nel 1986, nell’omonimo film di Antonietta De Lillo del 2004 come abile sfida ai quattro tipi di cliché di cui parla Linda Hutcheon nel suo “A Theory of Adaptation”. Inoltre il saggio evidenzia in che maniera il film di De Lillo si rifaccia creativamente alla sua fonte letteraria. L’analisi di Sanna cerca di individuare in che modo le due opere sviluppano l’idea della rivoluzione come gioco. Inoltre Sanna accenna alle implicazioni dell’adattamento cinematografico operato da una regista donna rispetto al libro di uno scrittore e che ha come protagonista una donna.

L’intervento si occupa della produzione cinematografica italiana che ha narrato prima l’emigrazione interna e poi, dagli anni Novanta, il crescente fenomeno migratorio. I film italiani che si sono interessati a questo nuovo fenomeno hanno aperto un dibattito in controtendenza ai mass media e all’opinione dei politici. Includendo anche i film italiani sull’emigrazione interna, Socci offre un confronto tra passato e presente.

Il saggio analizza in che modo i documentari prodotti dal movimento femminista italiano riconfigurino la complessa storia degli anni 1960 e 1970, mettendo il movimento di liberazione delle donne al centro della narrazione. Lo studio si concentra sul rapporto tra le dimensioni private e pubbliche della storia e della memoria. Le due studiose sostengono che i resoconti in prima persona che guidano le narrazioni di questi documentari narrano la storia ufficiale da una prospettiva personale, creando così uno spazio per le donne impegnate nel movimento di liberazione della donna assente sino ad allora nel cinema italiano.

L’articolo si sofferma sul controverso rapporto tra il cinema e la letteratura, partendo dall’idea di Ropars-Wuilleumier che la letteratura contemporanea rimandi continuamente all’idea del cinema nella profonda consapevolezza, però, di non essere cinematografica. Ropars-Wuilleumier contesta dunque che l’adattamento possa ancora rappresentare il fulcro della relazione tra letteratura e cinema. La sostanziale tenuta, invece, dell’adattamento cinematografico, offre un’occasione teorica per verificare la tenuta di criteri di confronto tra libro e cinema, ancora modellati su concetti narratologici.

Il saggio analizza il rapporto paesaggio-personaggio attraverso l’analisi di alcuni lungometraggi d’autore. Il paesaggio urbano, spesso periferico e degradato, diventa lo specchio di tensioni esistenziali.

Nella prima parte del saggio l’autore analizza i temi del film di Crialese alla luce delle teorie di Freud e Deleuze. In particolare viene approfondito il rapporto conflittuale tra la protagonista e la comunità isolana di riferimento. Nella seconda parte l’intervento si sofferma sull’uso simbolico dell’acqua che favorisce simbolicamente il confronto con l’alterità.

L’intervento analizza quanto il film di Giuseppe Capotondi si allontani dalla recente produzione cinematografica italiana, nello stile piuttosto che nei contenuti. Il cinema qui vuole significare al di là della storia raccontata, in virtù della forza espressiva pre-linguistica delle immagini. La trama complessa costringe lo spettatore ad una continua revisione interpretativa fino alla decisa scena finale che sfuma la distinzione tra vero e falso.

Un inquietante sguardo sul panorama precario, umiliante e mortale del lavoro nell’Italia contemporanea attraverso l’analisi di tre film usciti tra il 2003 ed il 2005: “Il posto dell’anima”, “Mi piace lavorare. Mobbing”, “La febbre”.

Il saggio descrive come le questioni economiche dalla fine della seconda guerra mondiale sono state rappresentate dal cinema italiano. Diviso in quattro parti, l’intervento parte dagli anni Cinquanta ed arriva a disegnare una possibile futura direzione del cinema.

Lo scontro tra le tesi del mondo no-global e quelle del vecchio capitalismo è messo in scena attraverso la storia di un vecchio capitalista americano che si ritira nella campagna toscana e viene contattato da una giovane attivista di “Occupy Wall Street”.

Brunetta si sofferma sul tema della ricezione del cinema contemporaneo. Non c’è più la critica ad orientare l’opinione pubblica; lo spettatore arriva alla visione già informato ed orientato. Al critico di professione che ha perso autorità si preferisce sempre più un critico del costume o un giornalista.

In Italia non esiste oggi una scuola cinematografica nel senso che il cinema italiano non riesce a fare gruppo e quindi a porsi sul mercato anche con una sua forza produttiva per cui finisce col restare ai margini. Tra gli anni Settanta ed Ottanta c’è stata una forte crisi economica che ha comportato una frattura tra due generazioni con la comparsa negli anni Novanta di una generazione di cineasti che non aveva più legami con il passato. Il riferimento alla realtà è stato il leitmotif del cinema italiano per decenni, anche dopo la scomparsa del vero e proprio neorealismo. Poi, negli anni Novanta, dopo la frattura, i tempi erano troppo cambiati per rimanere nel vecchio solco.

Partendo da una riflessione sul rapporto dolente con la patria d’origine, la Calabria, l’intervista si addentra nelle motivazioni di un cineasta che si definisce vicino a Rossellini nel tentativo di lasciar parlare le cose e lontano invece dal neorealismo troppo dimostrativo.