Annali d’italianistica | 2009 | N. 27

Il Futurismo rappresentò una rottura radicale all’interno della letteratura e dell’arte europea. Un secolo dopo la pubblicazione del manifesto di Marinetti, il Futurismo può essere ancora considerato un fenomeno enigmatico, sul quale pesa negativamente la prossimità ideologica al fascismo. Nonostante la critica ne abbia approfondito ogni aspetto, permane una certa diffidenza nei confronti di questa avanguardia percepita come devianza patologica rispetto al tradizionale codice comunicativo della letteratura. I saggi presenti in questo volume monografico della rivista, intitolato “A Century of Futurism: 1909-2009”, sono disposti secondo la loro prossimità a quattro traiettorie del Futurismo: la relazione tra l’arte e la violenza, le alterazioni del corpo, i congegni meccanici e biologici, la materia organica ed inorganica.

Nel contributo viene riesaminato il debito di Marinetti nei confronti delle correnti politiche del primo Novecento, in particolare di quella anarchica. Il Futurismo tese, sin dagli esordi, a superare la distanza tra estetica e politica ed a compromettere l’arte con la vita. Scandagliando le origini del pensiero politico di Marinetti, emerge l’ambiguità della nozione di violenza derivata dal vitalismo di Nietzsche e Bergson ma legata anche al progetto di rivoluzione violenta del proletariato di George Sorel. Nei primi anni del Futurismo interessi comuni legarono futuristi ed anarchici in un dialogo fitto e fruttuoso. L’articolo si correda di due appendici: la riproduzione del testo della conferenze di Marinetti dal titolo “La necessità e bellezza della violenza” (1910) ed una rassegna stampa che offre una panoramica delle reazioni alla conferenza.

L’ipotesi avanzata è che l’attività poetica futurista di Marinetti sia il risultato della fissazione al trauma della modernità. Lo scrittore reagì al trauma dapprima in modo tradizionale, con la scelta mitopoietica; a questa seguì la svolta mimetica e rivoluzionaria delle parole in libertà, della distruzione dell’io e della chimera di una lingua impersonale. Successivamente Marinetti optò per la narrazione memoriale per riassorbire i traumi nell’esigenza di giustificazione della necessità della guerra. Infine, nel romanzo gli “Indomabili”, Marinetti tornò ad uno spazio-tempo mitico in cui i ricordi di guerra si riproponevano inquietanti e traumatici perché liberati dall’esigenza apologetica. Lo stesso Futurismo finiva per essere solo l’incarnazione delle forze di voluttà aggressiva destinate a placarsi e ridestarsi ciclicamente.

L’articolo è dedicato ad un autore futurista oggi trascurato, Bruno Corra (nome d’arte di Bruno Corradini Ginanni). Sullo scorcio degli anni Venti Corra considerò esaurita la funzione dell’avanguardia rivoluzionaria e conclusa la sua militanza futurista scegliendo di diventare l’intrattenitore del suo pubblico con la leggerezza e, più tardi, con le concessioni al romanzo erotico-sentimentale. Nel romanzo del 1918 “Perché ho ucciso mia moglie”, lo scrittore già esprime le debolezze del pensiero futurista (prefigurandone l’abbandono) e porta alla luce le difficoltà connesse al progetto di liberazione dai vincoli dei sentimenti umani. Il protagonista, genio musicale, nella considerazione sacrale della militanza artistica, uccide la moglie, cioè l’amore, per salvare l’arte, ma nel finale, si suicida proclamando così i diritti del sentimento.

Il contributo approfondisce il ruolo attivo che ebbe la rivista “L’Italia futurista” nella formazione di una nuova ondata futurista e di una nuova immagine della donna a seguito dell’esperienza bellica. Un ruolo di primo piano nella rivista ebbe Maria Ginanni la cui opera reagì ai dettami vitalistici di Marinetti articolando un nuovo modo di vivere lo spazio ed il tempo che, nell’approfondimento di uno spazio-tempo interiore, andava in direzione opposta alla celebrazione marinettiana della velocità.

La guerra rappresentò un’opportunità mancata sia per gli uomini che per le donne futuriste. Gli uomini, infatti, finirono per accettare i valori fondamentalmente conservatori ereditati da una tradizione per altri versi criticata, mentre le donne, non riconoscendo quei valori maschilisti, tentarono di ridefinire un’identità femminile, ma il futurismo non fu capace di accogliere le loro istanze di cambiamento. Le contraddizioni futuriste del periodo bellico si concretizzano intorno al tema del corpo: quello maschile è trasformato in uno strumento tecnologico, metallico e meccanico, mentre il corpo femminile è riconsegnato al dominio della natura e dell’istinto.

La raccolta “Novelle colle labbra tinte” (1930) di Marinetti ci introduce al genere del racconto erotico, assai diffuso nel primo Novecento ed al cui sviluppo il Futurismo italiano contribuì in maniera sostanziale. Il Futurismo tendeva a considerare la donna come un oggetto sessuale da possedere e, mentre si abbandonava l’idea passatista dell’amore romantico, si faceva strada l’oscillante percezione del sesso tra l’organico e l’inorganico, tra la carne, il cibo e la macchina. Emerge la contraddizione tra l’infatuazione tecnologica futurista con la conseguente tendenza a liberare il corpo umano da ogni bisogno fisiologico e l’esibita aggressività virile che ha bisogno di possedere corpi come cibo. Ma partendo dalla materialità del corpo biologico, Marinetti cerca poi scampo in un sogno di eterna rinascita e giovinezza.

Il contributo rilegge il manifesto di fondazione del Futurismo alla luce dell’opposizione tra vita e morte. Il simbolo centrale del manifesto è nella scena della morte e resurrezione attraverso la mediazione della macchina. Per Marinetti, la tecnologia spinge l’essere umano verso una rinnovata esistenza più animalesca e vitale. Occorre rinunciare alla storia, alle tradizioni, alla cultura per attingere il puro vitalismo degli animali e delle macchine.

Il contributo traccia un percorso alternativo verso il post-umano fondato sulla tradizione dell’occultismo e dello spiritualismo piuttosto che sull’esaltazione della tecnologia e lo fa a partire dalle opere di un gruppo di scrittrici (in particolare Irma Valeria) che ruotavano intorno alla rivista fiorentina “L’Italia futurista”. Valeria auspicava la rigenerazione dell’arte futurista grazie alle forze occulte colte attraverso il metodo analogico. Dietro questa strategia estetica si può cogliere il desiderio di rivisitare i ruoli in un sistema sociale maschilista attraverso il rafforzamento della componente e dei metodi femminili.

Il contributo, attraverso la ricostruzione dettagliata della storia della moda futurista, dimostra che i futuristi avevano compreso il potere simbolico della moda. In questa, come in tante altre attività, i futuristi sembrano comunque anticipare le pratiche contemporanee: dalla produzione di massa degli abiti come oggetti effimeri, all’uso di tessuti sperimentali.

Il contributo analizza la cronaca letteraria della gara automobilista del 1907 da Beijing a Parigi, scritta dal giornalista Luigi Barzini, disegnando la mappa tematica dell’influenza di questo testo sul manifesto di fondazione di Marinetti. Attraverso Barzini l’estetica futurista della velocità è proiettata nello spazio-tempo geopolitico del colonialismo e della modernità, della stasi culturale e dell’accelerazione industriale. Una caratteristica fondamentale del Futurismo, trascurata dagli studiosi, è la strategia espressiva comica, autoironica e paradossale.

Il testo riconnette la componente umoristica del Futurismo al saggio sul riso di Henri Bergson. Il racconto marinettiano Mafarka del 1909, l’omaggio del 1929 a Mussolini, il manifesto del cinema ed il film Vita futurista vengono letti come commistioni di vivente e meccanico, di autoparodia e cultura di massa politicizzata.

Il contributo abbozza una genealogia futurista per le fantasie tecno-rivoluzionarie degli anni Cinquanta e Sessanta esemplificate dal racconto sperimentale “The Soft Machine” di William Burroughs. Per Marinetti e Burroughs, i quali condividono la cifra stilistica simbolista, l’ideale macchina morbida è il corpo umano, tecnicizzato, eroticizzato e metamorfico. Attraverso la lettura di vari testi correlati alla prosa visionaria di Marinetti, l’a. ragiona sul potere destabilizzante di questa immaginazione bio-meccanica, auspicando un rinnovato approccio al Futurismo.

Il contributo analizza il rapporto tra Futurismo e Postumano. Il Futurismo sostiene il primato dell’arte sulla tecnologia e si interessa all’esperienza estetica che si sviluppa nel rapporto con le macchine. Lo spazio risulta plasmato dall’energia ed il paesaggio diventa dinamico, attraversato da linee di forza elettro-magnetiche. Il Futurismo non nega l’umano, anzi esalta l’uomo in virtù delle sue capacità tecniche. In alcune manifestazioni futuriste vi sono però evidenti convergenze con il Postumano che si svilupperà tra la seconda e la terza rivoluzione industriale con l’avvento del computer e del digitale: nel manifesto tecnico della pittura futurista o nell’opera di Depero la tecnologia viene investita di attributi emozionali e si tende a costruire un universo macchinomorfo nel quale l’uomo non ha più un posto d’onore.

Obiettivo del contributo è leggere la disorganicità della scrittura di Marinetti come espressione concreta di una tendenza alla rappresentazione della modernità come età della tecnologia. La poesia cerca di fornire alla tecnologia un canale espressivo attraverso cui possa rappresentarsi come evento moderno. Marinetti accetta una vera e propria sfida in un momento in cui i linguaggi tradizionali sembravano aver saturato il loro valore rappresentativo rispetto all’emergere della modernità. Di fronte al mistero della materia e della tecnologia, del suo dinamismo e della sua informe percezione, Marinetti propone una rappresentazione non razionale che si può ricondurre ad una rappresentazione sublime della realtà. Il sublime kantiano sembra dunque illustrare la tensione espressiva della scrittura di Marinetti.

Il contributo si occupa delle implicazioni stilistiche della sostituzione della soggettività letteraria con una poetica della materia. Viene messo in luce il ruolo dell'”ortografia e tipografia libere espressive,” delle “auto-illustrazioni”, delle “analogie disegnate” e della “declamazione sinottica.”. Trasformando il significante acustico in significante visuale, la tipografia divenne un’arte produttiva, mentre il potere performativo della “declamazione sinottica” intensifica la sonorità del linguaggio. La combinazione di queste due procedure moltiplica i segni linguistici della letteratura in una sinfonia di elementi acustici e visuali che dà voce alla complessità della materia, oltre i confini tradizionali di una silenziosa ed aniconica retorica soggettiva.

L’articolo sostiene che la continua oscillazione tra l’io e la materia, tipico della prosa di Marinetti, sia il sintomo di un profondo antropomorfismo. Invece di opporre un genere umano reificato alla creatività della macchina, il Marinetti lirico amplifica l’umano con l’aiuto degli strumenti retorici della personificazione e della prosopopea. La lettura dei testi di Marinetti, incluso l’inedito romanzo “Venezianella e Studentaccio” consente all’a. di argomentare contro l’analisi di Fromm. In “The Anatomy of Human Destructiveness”, Fromm interpreta il Futurismo letterario come un’istanza di necrofilia, aggressiva disposizione contro la vita, unita alla fascinazione tecnologica. Ceccagnoli, invece, interpreta il lirismo di Marinetti come un vitalismo poetico sostenuto da una potente immaginazione antropomorfica.

Il contributo interpreta l’estetica di Marinetti come una tecnologia dei segni che mira a rimpiazzare le regole del linguaggio con lo stress del sistema nervoso. Di conseguenza le opere di Marinetti per il teatro e la radio sono viste come esibizione di un discorso disturbato considerato l’espressione più appropriata del circuito tra neurologia e comunicazione elettrica.

Il contributo propone una diretta connessione intertestuale tra il racconto sperimentale di Benedetta “Le forze umane”, difficilmente inquadrabile nel clima futurista, e le teorie di Mondrian espresse nei testi pubblicati sul giornale d’avanguardia olandese “De Stijl” tra il 1917 ed il 1920. Il racconto di Benedetta è letto come riproduzione strutturale e tematica della teoria dell’astrazione di Mondrian. Mondrian chiamò neoplasticismo la sua teoria dell’astrazione, proclamando la non trascendenza dell’astrazione fortemente legata al soggetto ed alla realtà. Benedetta ripropone la teoria artistica di Mondrian, il neoplasticismo, nella pratica letteraria.

Il contributo prende in considerazione la produzione di Balla dopo il 1945. Gli anni di attività dei futuristi ancora attivi dopo la guerra sono stato oggetto di una sorta di autocensura a causa dell’adesione di quegli artisti al regime fascista. Nel secondo dopoguerra si assiste ad una riscoperta degli artisti delle avanguardie storiche sia da parte del mercato americano sia da parte delle neoavenguardie. Nonostante la fortuna critica di Balla negli anni Cinquanta sia legata al suo ruolo di pioniere dell’astrattismo, l’a. presenta un’immagine complessa di Balla, lontano dall’astrattismo nordeuropeo e calato invece nella dimensione storica in cui germinò il Futurismo italiano.