Annali della Fondazione Verga | 2010 | N. 3

A trent’anni di distanza, Gabriella Alfieri riprende la categoria di ‘etnificazione’ linguistica proposta da Nencioni a proposito della lingua di Verga e la proposta che tale scelta estetica si fosse tradotta in modello sociocomunicativo per la comunità dei parlati postunitari. Verga, ‘traduttore’ della parlata popolare, applicava originalmente le istanze socioetiche degli intellettuali della sua epoca, convertendo proclami di idealità estetica in programmi di politica culturale. Viene richiamata la posizione del friulano Valussi, che auspicava interventi educativi rivolti alle masse e la creazione di un corpus testuale monolinguistico e monoculturale. La seconda parte del saggio propone i primi risultati di una ricerca tesa a scandagliare la presenza, nella scrittura di autori otto-novecenteschi, di tratti linguistici indicativi di un avvicinamento al parlato. Il corpus è costituito da testi di autori della letteratura ‘alta’ o della paraletteratura (Fojanesi,Di Giorgi, Mastriani, Invernizio, Zuccoli…).

Valutando l’efficacia con cui il cinema italiano ha rappresentato il Risorgimento, Castelli sottolinea come i film storici mostrino come le diverse generazioni abbiamo rielaborato la memoria storica. Il cinema degli albori manteneva la funzione didascalica della trasmissione dei valori risorgimentali che era stata propria della letteratura. Castelli ricostruisce un dettagliato percorso cinematografico in cui la figura di Garibaldi è sempre presente e sempre resa come in un’epopea (si pensi al “Piccolo Garibaldi” del 1912), ma in cui il punto di interesse si sposta da singoli avvenimenti – come la breccia di Porta Pia, resa in una prima pellicola del 1905 – fino a squarci temporali più vasti come nelle produzione di Gallone degli anni Venti. Funzione pedagogica e di propaganda si rinviene nei film voluti dal fascismo, spesso carenti di verità storica, come in “Un Balilla del ’48” (1927).

Nell’esperienza biografica di Capuana la delusione politica e la caduta dei miti risorgimentali si accompagnò alla delusione privata e poetica dovuta all’insuccesso delle sue prove liriche giovanili – “Il cacciatore delle alpi” e la “Leggenda drammatica. Garibaldi” – e alla coscienza della loro inconsistenza letteraria. Matteo Durante presenta il disincanto di Capuana partendo da un articolo dello scrittore, comparso nella silloge curata dal Comitato Universitario Romano per il centenario della nascita di Garibaldi, in cui l’autore ripercorre le tappe del fiorire della leggenda popolare garibaldina riconoscendola, tuttavia, come una ‘effimera’. Altrettanto effimera era la sua identità di poeta, e se ne ripercorre qui la crisi costellata dai giudizi dei critici contemporanei e dalle parole, tratte dai carteggi, dello stesso Capuana.

Il celebre romanzo “I Viceré” di Federico De Roberto rappresenta la vita politica provinciale degli anni compresi tra il 1870 circa e la fine del 1882. La figura più emblematica è quella del giovane Consalvo, ultimo rampollo della famiglia Uzeda, emblema del passaggio dal moderno al postmoderno e prodotta tanto della sua razza quanto di un’epoca. L’articolo approfondisce la creazione e lo sviluppo romanzesco dell’interessante personaggio, tipico uomo spregiudicato e arrivista degli anni di passaggio dalla modernità alla postmodernità. Inoltre, Ferraris ipotizza come, con molta probabilità, tale figura sia un esempio unico nella letteratura dell’epoca. Se De Roberto non inventò né il carrierismo né il modo di fare dei trasformisti o degli opportunisti, egli è stato uno dei primi intellettuali del vecchio continente a descrivere il processo di metamorfosi del giovane immorale in letterato sapiente desideroso di divenire ministro di una monarchia democratica.

Il romanzo di De Roberto non mette in scena tanto il trasformismo di un’aristocrazia caparbiamente legata al potere, quanto una nuova funzione della parola e dell’oratoria pubblica, ridondante e impressiva. A ciò, soprattutto, è affidato il tema dell’antiparlamentarismo, che emerge anche nel ‘romanzo fiabesco’ di Capuana, “Re Bracalone”, la cui portata satirica fu però misconosciuta dai critici contemporanei. Bracalone rappresenta i temi propri della propaganda crispina, ed è un re ‘schietto’ ma ‘tirannesco’ che per primo svela l’ambiguo spazio storico di una modernizzazione fallimentare. Capuana propone un’allegoria fiabesca di un’Italia che viene ‘fatta’ magicamente prima ancora di esistere realmente. All’iniziale tono ironico e fiabesco fa seguito una più acuta satira, dovuta all’inasprirsi del conflitto sociale di fine Ottocento. Il potere mistificante della parola è una chiave di lettura anche di questo romanzo, come già era stato per il De Roberto dei “Viceré” e dell'”Imperio”.

L’atteggiamento di De Roberto nei confronti del Risorgimento sembra essere contraddittorio se si confrontano le posizioni enunciate nel principale romanzo e quelle di alcuni articoli della vecchiaia. In realtà, una logica poliedrica e difficilmente riconducibile all’unità è presente anche nei “Viceré”: qui la vicenda storica è guardata in modo differente a seconda del posto di enunciazione dei personaggi, che possono oscillare da una posizione a quella opposta. Tra le passioni originarie che animano l’agire dei personaggi vi è l’odio, che può essere di razza, della gelosia, dell’essere, e i cui effetti sono esaminati in questo articolo secondo la prospettiva della critica psicanalitica. Per illustrare come la storia risorgimentale sia trattata nei “Viceré”, R. Galvagno si sofferma su un aneddoto raccontato da Consalvo che aveva come protagonista Garibaldi, dall’analisi del quale emergono pulsioni represse e ricordi mascherati del principe, un suo ambivalente atteggiamento nei confronti della patria.

Le tematiche risorgimentali nelle opere del D’Annunzio risalgono principalmente alla sua fase verista, tra il 1879 e il 1889, anno di pubblicazione de “Il piacere”. L’accostamento dello scrittore di Pescara al verismo, meno univoco di quello verghiano, lascia aperta la prosa a diverse soluzioni stilistiche, con il costante sottofondo della tendenza stilistica estetizzante. Ma, andando oltre la narrazione del disagio degli emarginati meridionali, tale verismo appare anche più completo di quello di Verga.
I due testi in cui il Risorgimento è più presente sono “La Vergine Anna” e “La morte del duca d’Ofena”. Nel primo D’Annunzio segue i fatti storici, sfondo del racconto, sottolineando la mancanza di un reale cambiamento per le classi rurali; nel secondo, da sfondo storico il Risorgimento passa al ruolo centrale, col racconto della sollevazione popolare contro un signore abruzzese. Tuttavia, l’autore, seppur non esplicitamente, sembra propendere per l’élite spodestata e il suo duro giudizio nei confronti della nuova Italia è confermato nelle opere successive, in cui il disprezzo dei personaggi per i valori democratici è sempre più acuto.

Tra i Veristi italiani vi è una certa affinità nel descrivere il Risorgimento, ma la figura di Capuana ha un ruolo autonomo, per la sua attiva partecipazione al movimento e per l’esiguità ed eccentricità della sua produzione. Il tema e il tono delle opere di Capuana che si riferiscono al Risorgimento si rifanno al modello agiografico della tradizione popolare e alla mitizzazione di Garibaldi operata dagli autori letterari. Stimoli diversi che confluiscono nella novella “Viva san Garibaldi” (1913) e nella sua riduzione teatrale “Prima dei Mille” (1915). Nella prima, Capuana innesta al sostrato popolare un registro ironico e divertito; nella commedia, invece, criticata da Oliva, egli scandaglia più a fondo alcune istanze storico-politiche e introduce il tema del trasformismo. Questo argomento è trattato da Capuana senza i giudizi definitivi di condanna che poi avrebbe avuto, per esempio in alcuni racconti di Sciascia. Il tema risorgimentale ritorna infine ne “Il diario di Cesare”, dove è però innestato a quello dell’intervento al conflitto mondiale.

Con un excursus nell’opera dell’autore, si analizza la posizione di Verga nei confronti del Risorgimento. Dalla produzione giovanile, in cui lo scrittore appare animato da forti, seppur ingenui, ideali risorgimentali, si approda poi nell’opera matura a una concezione del tutto diversa. Punto di svolta, oltre a “Una peccatrice”, è l’esame di coscienza contenuto nella prefazione a “Eva”, in cui l’autore riflette sulla caduta degli ideali della propria generazione. Nell’opera successiva, però, Verga mantiene la voglia di incidere sulla realtà sociale, anche se non nel modo esplicito di De Amicis, arrivando solo in “Per le vie” a una vera e propria antiepopea risorgimentale. Nel “Mastro-don Gesualdo” torna la Carboneria, che si rende però protagonista di una ridicola pantomima. La storia lascia il campo all’antropologia: il Risorgimento è stato solo un’illusione, una mascheratura sotto la quale agivano le forze cieche di sempre.

Tema dell’articolo non sono le idee di De Roberto riguardo al Risorgimento, ma la resa di tale tema nell’opera letteraria, e dunque il rapporto tra una parola letteraria e un tema retorico. In questa prospettiva sono esaminati “I Viceré” e “L’Imperio”, in cui i temi risorgimentali filtrano attraverso registri inerenti al ‘realismo’ o allo ‘idealismo’. Al primo ordine pertengono, per esempio, le parole, concrete e realistiche, dei discorsi privati e pubblici o delle invettive dei personaggi. Al secondo registro pertiene, invece, la memoria, attraverso la quale il Risorgimento trapela sulla pagina letteraria in modo sfumato e sognante, come se fosse una favola. A marcare la differenza con tale registro, definibile come ‘del silenzio’, vengono riportate le parole, molto più asciutte e concrete, scritte da De Roberto sul “Fanfulla” in occasione della morte di Garibaldi. Nei romanzi, invece, Garibaldi è una presenza labile e idealizzata, quasi un miraggio.

In un articolo del 1955, Brancati rileva la contraddizione tra la potenzialità demistificante della realtà interna all’opera verghiana e la visione conservatrice esterna a essa, che emerge da scritti sparsi e dalla sua biografia. Ciò aveva lasciato spazio a un ‘riuso’ politico di Verga, che Brancati colloca nel 1929 e che ascrive a un articolo del ministro Bottai, che di Verga aveva fatto un precursore del fascismo. Seppur con un senso diverso, l’articolo aveva suscitato l’apprezzamento di Gramsci, che considerava Verga in una più ampia questione di storia della cultura e degli intellettuali italiani. Identificando naturalismo e preminenza della nazione, Bottai attribuisce a Verga una serie di corollari che ne forzano il pensiero. Risulta più apprezzabile la pars destruens dell’articolo, che intendeva negare un orientamento filosocialista e democratico del catanese e che aveva portato Gramsci a definire “esatte” le conclusioni generali di Bottai. Di più, per Gramsci l’opera di Verga costituisce un documento delle contraddizioni del nostro Risorgimento e un tassello per comprendere il problema della “Assenza di un carattere nazionale-popolare nella letteratura italiana”.

La novella verghiana “La chiave d’oro”, inserita nella raccolta “Drammi intimi”, ha un importante valore documentario che la rende un pendant letterario delle celebri inchieste sulla situazione della Sicilia nel secondo Ottocento. Essa è una testimonianza dell’idea di mafia come permanenza di residui feudali, del collegamento tra proprietari terrieri e amministratori della giustizia, dell’uso istituzionalizzato della violenza privata e della corruzione. In più, ha un valore politico per l’accenno che se ne fa all’indulto garibaldino del 1860. La novella, commentata da Sciascia, fu modello per le ‘riscritture’ del Di Giovanni e di Capuana. Ne “L’anello smarrito” dello scrittore di Mineo, però, scompare ogni accenno alla mafia, evidente sintomo, quest’ultimo, della volontà di Capuana di minimizzare o addirittura negare il fenomeno.

Come tutti i contemporanei, anche Verga dovette confrontarsi con l’Unità d’Italia e i molti scontri che ne seguirono fino al primo conflitto mondiale. Molti dei suoi scritti ci parlano di un’avversione forte per il disordine e la violenza generata durante le guerre e invece di una viva ammirazione per i soldati regolari. Di questi Verga descrive il dramma profondo: vi è tanto la denuncia dell’avvilimento dei giovani costretti a un cambio repentino di realtà (si pensi a ‘Ntoni che a Napoli si ritrova in un mondo nuovo) quanto l’indigenza in cui si trovano le famiglie private di braccia per il lavoro, come in “Cavalleria Rusticana”. La guerra è una calamità naturale che schiaccia gli uomini sebbene possa dare loro modo di dimostrare l’eroismo. La militarizzazione, figlia di questa calamità, è invece ordine e protezione, come nella novella “Dal tuo al mio” che termina con l’intervento dei militari contro la violenza di uno sciopero. Il saggio di Marchi sviscera, tra esempi letterari e carteggi privati, le diverse, a volte persino contraddittorie, posizioni di Verga nei confronti della guerra e della nuova militarizzazione del paese.

Si dimostra come il romanzo “I vecchi e i giovani”, oltre a essere una fonte documentaria e letteraria del periodo postunitario, è anche un valido documento della realtà linguistica italiana di quegli anni, nel corso dei quali scrittori e intellettuali si affaticarono nella ricerca di una lingua media non distante dal parlato e accessibile a tutti i cittadini delle diverse regioni. Dall’analisi della lingua della prosa narrativa del giovanile testo pirandelliano, basata su parametri diacronici e sincroni, emerge come l’autore si sia accostato progressivamente alle tendenze dell’italiano parlato dei decenni successivi all’Unità, bilanciando il registro manzoniano con il sostrato dialettale e ponendosi in una posizione più equilibrata rispetto a quella di Manzoni. La ‘prosa moderna’ dello scrittore girgentino è caratterizzata da una sintassi volta all’oralità, da un sistema lessicale composto da regionalismi, aulicismi, cultismi, burocratismi e termini della lingua colloquiale medio-alta. A conferma di tale stile innovativo ed eclettico sono riportati numerosi esempi morfosintattici, stilistici e lessicali riscontrati nel testo.

Per comprendere l’evoluzione della situazione linguistica dell’italiano nella seconda metà dell’Ottocento, la studiosa entra nel laboratorio linguistico di Verga e di De Roberto, evidenziando sia gli innesti fraseologici siciliani sia le peculiarità inerenti alla dimensione diastratica, diafasica e diamesica del parlato presenti nelle novelle di “Vita dei campi” e nel romanzo i “Viceré”. La lingua dei due autori è tutt’altro che anacronistica e dipende strettamente dalla realtà linguistica del tempo, costituendo un banco di sperimentazione per rinnovare la letteratura e la lingua alla luce di un nuovo ‘stile popolare’. Seppure i due siciliani appartengano a due generazioni contigue, sono stati considerati punti di riferimento vitali nella rapida trasformazione della lingua italiana. Mentre Verga coglie i tratti del parlato rendendoli base della sua creazione letteraria e innestandovi una semantica dialettale, anticipando così l’italiano regionale, il discepolo De Roberto, che già vive in un contesto linguistico più ricco e più maturo, può riflettere nelle sue opere le varietà di un repertorio più definito che va dall’italiano aulico a quello popolare a quello politico-burocratico.

La novella, pubblicata in più riprese sino al 1923 quando entrò in “Novelle per un anno”, ha una lunga storia di trasposizioni teatrali e cinematografiche. Narra la storia dell’analfabeta Mariagrazia che, rimasta sola al mondo, continua da anni a farsi scrivere lettere accorate per i figli emigrati in America. In Sicilia la donna ha però un altro figlio, nato da uno stupro patito a causa dei disordini e del brigantaggio seguito all’arrivo di Garibaldi. Non c’è patriottismo né romanticismo risorgimentale in questa novella, ma l’orrore vissuto dal popolo. Pirandello abbandona i miti fondanti del Risorgimento per una descrizione amara di una terra povera e abbandonata, in cui i più deboli sono vittime di soprusi e orrori. La guerra non ha cambiato i destini di miseria dei singoli e della collettività, e al centro della novella è pure il dramma dell’emigrazione che ha investito l’intero paese di Farnia. La forza icastica della novella si perde nella trasposizione teatrale pirandelliana, ma è recuperata nel film “Kaos” dei Taviani e nella moderna rielaborazione teatrale di Nino Romeo.

La tecnica narrativa de “I Viceré” – e soprattutto la sua natura pluridiscorsiva, che interseca diverse voci e diversi piani del racconto – ci offre una visione globale che va oltre il semplice punto di vista di una classe dirigente che si rinnova per rimanere al potere. La rappresentazione di De Roberto, seppur legata al Risorgimento e a un preciso ambiente socio-politico e storico, sembra essere applicabile universalmente alla natura umana. Nonostante l’immobilismo che certamente descrive, De Roberto consegna alle voci minori presenti nel romanzo anche l’idea di un cambiamento sociale e storico, seppur faticoso, superando quella prospettiva della ‘rassegnazione’ che solitamente gli viene attribuita. Giocando tra una prospettiva interna – del personaggio – e una esterna – la proiezione sociale della sua immagine – De Roberto sovverte sia il concetto di realtà obiettiva basata sui fatti, sia una lettura univoca del fatto storico.

Rappazzo pone ad apertura dell’articolo alcune domande che ne rappresentano una chiave di lettura. Qual è il senso oggi di riportare l’attenzione su opere di Verga già molto studiate? È legittimo confrontare opere dal diverso spessore stilistico? Una prima risposta sta nel tentativo di riesaminare l’opera novellistica verghiana con una visione complessiva, valida in particolare per le “Novelle rusticane”, come un ‘reticolo tematico’ caratterizzato da un sistema formale e stilistico unitario. Ciò fa delle novelle le tessere di un ideale romanzo a mosaico, che lega anche tra loro le due principali raccolte. Le “Rusticane” appaiono caratterizzate da un ‘umorismo’, secondo Capuana, o ‘livello basso-mimetico’, che le rende stilisticamente compatte; narrativamente, poi, sono ‘a pieno titolo naturalistiche’, in quanto rinunciano al crescendo drammatico tipico del romanzesco. Queste lenti analitiche vengono applicate alla disamina de “Il Reverendo”, che si basa anche sulle posizioni enucleate da Madrignani. Altro punto nodale dell’articolo è dato dalla riflessione sul modo in cui i temi del Risorgimento siano lasciati filtrare stilisticamente nel giudizio dei personaggi.

Contrariamente alla rappresentazione ufficiale del neo-Stato italiano delle classi politiche dirigenti, la letteratura meridionale mostra le differenze tra le diverse aree del paese e la loro difficoltà nell’integrarsi nella nuova realtà nazionale. Arcoleo, come poi De Roberto e Tomasi di Lampedusa, rappresenta il sentimento isolano, prima che nazionale, dei siciliani. Nel primo romanzo del ciclo dei Vinti, Verga dscrive con fatti ‘nudi e schietti’ una parte della ‘storia privata della nazione’ degli anni post-unitari e la difficoltà dei siciliani nell’acquisire la coscienza di un destino politico che li accomuna al resto dell’Italia. Rispettando il principio di impersonalità e della sospensione di giudizio, lo scrittore descrive le ricadute degli avvenimenti nazionali sul piccolo paesino di pescatori e sui suoi abitanti, facendo convivere sia il modello di chi è travolto dal nuovo sia quello di chi non abbandonerà mai le proprie tradizioni. Convinto del potere della nuova letteratura, l’intellettuale dà voce agli umili, sollecita la nuova Italia a non emarginarli e invita a considerare le identità regionali non un limite, ma risorse fondamentali per una solida unità.

Capuana dal 1893 al 1907 si dedicò alla narrativa per ragazzi, con esiti che superavano gli stereotipi stilistici di quel tempo e con una moderna attenzione al destinatario. Le opere risultano interessanti sia per i personaggi che per le modalità espressive, improntate al toscanismo ma con una sperimentale attenzione alla matrice regionale. II De Amicis di “Storie allegre” fu un importante modello per lo stile e per la ‘leggerezza’, e se ne trovano tracce evidenti in “Fanciulli allegri”. La maturità arrivo poi nel 1901-2 con “Gambalesta”, in cui l’impersonalità verista consentì all’autore di sparire nel punto di vista del piccolo protagonista, Cuddu. Così anche i fatti della storia risorgimentale, di cui un bambino non può cogliere la portata, sono presentati da quest’ottica particolare, evitando sovrapposizioni con il ‘pensiero adulto’. Caratteristica di tutte le opere per l’infanzia di Capuana è l’equilibrio tematico e stilistico tra strutture veristiche e strutture del fantastico; il Risorgimento, coi suoi miti e i suoi eroi, è il leit-motif di gran parte della produzione. Importante è anche l’intento didattico in chiave normativa, specie in materia di lingua.

Nella prima parte del suo articolo Sorbello indica le diverse funzioni dei ritratti, delle immagini e delle sculture degli eroi e dei personaggi del Risorgimento presenti negli inserti descrittivi delle opere del secondo Ottocento. Oltre ad assumere una funzione ornamentale degli spazi pubblici e privati, che trsformano in gallerie d’arte, le icone di Mazzini, Garibaldi e Vittorio Emanuele possono attestare l’inizio della modernità, come nel caso del romanzo “Mastro-don Gesualdo”, o simboleggiare la condivisione, anche sociale, di una retorica nazionalistica. Esse possono anche divenire modello di virilità in relazione al nuovo rapporto con la donna, riflettere le qualità psicologiche dell’ambiente o essere usate dai politici per ottenere il consenso degli elettori come nel caso di Consalvo. Nella seconda parte del saggio, lo studioso mostra cosa accade a queste immagini quando sono sottoposte a una deformazione ottica di tipo fantasmagorico. Tale visione, oltre a creare volti e vicende storiche animate, genera anche una rappresentazione estraniante ed eversiva caratterizzata dall’inversione dei rapporti tra eventi storici, personaggi e finzione narrativa.

All’eclettismo e allo sperimentalismo letterario di Capuana fa riscontro una sostanziale coerenza e stabilità nell’orientamento politico, sempre conservatore con venature reazionarie. Ciò vale soprattutto per le sue posizioni nei confronti del Risorgimento, rispetto al quale Capuana, pur non vedendo in esso la rivoluzione sociale auspicata dal popolo, mantenne un atteggiamento ‘unitario’ e ‘garibaldino’. Proprio per Garibaldi il mineolo nutrì sempre un’autentica venerazione, che solo negli scritti più tardi andò incontro a una progressiva, ma non lineare, storicizzazione. Tanteri ripercorre gli scritti letterari e i testi teatrali di Capuana dedicati ai temi risorgimentali, dal primo componimento in versi “Il cacciatore delle Alpi”, alla leggenda drammatica “Garibaldi, al racconto “Viva san Garibaldi!”, al dramma patriottico “Prima dei Mille”, rinvenendovi somiglianze e ricorrenze.

L’autrice prende le mosse da due esempi paraletterari del Novecento per dimostrare la lunga durata e la trasversalità di codici di cui godette il mito garibaldino. Tuttavia, nella folta messe di scritti letterari e popolari di autori siciliani ispirati alla figura del condottiero, ci si imbatte sia in decise celebrazioni sia in pagine più problematiche, che mettono in luce le contraddizioni del Risorgimento. Ciò che caratterizza molti di questi scritti (di Verga, Capuana, Rapisardi, Concettina Ramondetti Fileti…) è una commistione e una reciproca influenza tra i motivi popolari propri della tradizione orale e la loro revisione ‘colta’. Nel Novecento l’immagine di Garibaldi può diventare allegoria della forza della rivolta popolare contro il potere costituito, come nell’opera del poeta dialettale antifascista Vito Mercadante, che riprende stilemi e modi dell’opera dei pupi. Questi ‘usa’ il mito garibaldino per ricostruire il filo rosso della storia siciliana moderna nella ribellione dei ceti subalterni, e analoghi usi strumentali del personaggio-Garibaldi, piegato alle più diverse interpretazioni ideologiche, sono tipici di altri autori del Novecento.