Annali della Fondazione Verga | 2000 | N. 17

La novella è una tappa fondamentale nell’elaborazione della prosa verghiana e un punto di equilibrio nell’opposizione lingua-dialetti, scoglio per molti scrittori post-manzoniani. Nella sua lingua ‘impura’ Verga fonde il colorito dialettale siciliano in un impianto linguistico italiano, accostando sicilianismi e toscanismi, forme popolari e letterarie. Egli mette a punto la propria strumentazione formale: sperimenta la fittizia condivisione dei presupposti tra narratore e lettori o l’uso di locuzioni popolaresche calcate sul modello dialettale, allontanandosi spesso dalle forme letterarie presenti nel manoscritto o in rivista. Dallo spoglio linguistico emergono tratti morfo-sintattici tipici del parlato, accostati a volte a tratti letterari. Le dislocazioni o il ‘che’ segnalatore dell’interrogativa diretta sono usati con frequenza ancora maggiore nella versione teatrale della novella.

L’autore propone un percorso di analisi della novella che riunisce documentazioni note e nuovi spunti, imperniato sull’elemento demoniaco che sottende al testo. Il dato concreto da cui prende le mosse la vicenda, testimoniato da Capuana, è trasfigurato da Verga nel leggendario, siglato stilisticamente dall’indeterminatezza e dall’uso insistito dell’imperfetto onirico. Questa vaghezza mitica coinvolge gli elementi del paesaggio, quelli cronologici e la descrizione della protagonista, che assomma in sé elementi simbolico-allegorici popolari e della tradizione letteraria. Elementi lessicali e paremiologici, ricercati con dovizia documentaria da Paccagnini, legano il personaggio della Lupa all’ambito satanico, all’idea della meretrice, dell’incesto e a quella della morte, delineando un personaggio alieno dal consesso sociale e rappresentato attraverso gli occhi del coro narratore.

La novella ha un progetto ‘forte’: dal primo dei suoi spezzoni narrativi Verga delinea motivi e atteggiamenti dei personaggi, individua espressioni verbali che li descrivono e che si irradieranno agli altri spezzoni. Con puntuali riscontri testuali Conrieri rintraccia – oltre a quella di Flaubert, Maupassant e Cechov – la presenza manzoniana: dal ritratto di Nedda, condotto coi modi di quello di Lucia e di Gertrude, alla sequenza del viaggio notturno della contadina, che riprende quello di Renzo, alla descrizione del comportamento della ragazza alla morte della madre. Tuttavia vi è una costante ‘traduzione’ dei ritratti e degli episodi manzoniani, adeguati al contesto della novella e caricati di ferinità, di durezza e di motivi pietistici. La novella è l’unica della raccolta del 1987 in cui è presente l’autore, che diviene così intermediario per il mondo ‘esotico’ che presenta ai lettori.

La genesi di “Fantasticheria”, che introduce la raccolta novellistica e in nuce presenta la macchina narrativa dei “Malavoglia”, è legata alla “Relazione” Sonnino-Franchetti, a modelli letterari e al vissuto dell’autore. La novella segna un ironico, a tratti infastidito, allontanamento dalla passata esperienza mondana, e l’invito all’altra Italia a guardare quel mondo antitetico. Il distanziamento sembra assecondare, rovesciandolo, l’ottica dell’interlocutrice e trova un modello nel “Viaggio Elettorale” di De Sanctis: si registra la dismisura tra reale e ideale, tra principi morali e realtà meridionale. Si può istituire un raffronto in particolare col piglio ruvido ironico della lettera a Virginia, anche se l’ottimismo progressivo di De Sanctis contrasta col pessimismo verghiano. Simile volontà di disvelamento del vero si sarebbe avuta, nel 1926, nelle “Lettere pugliesi” di T. Fiore.

Mercuri produce una serrata analisi testuale e intertestuale della novella, tanto sul piano formale quanto su quello tematico. La compatta raccolta di “Vita dei campi” è mossa dalla volontà verghiana di produrre un epos moderno, che sia sintetico come la letteratura antica e non analitico come la poetica naturalista. Il tema ricorrente del triangolo amoroso serve a Verga ad analizzare la contrapposizione tra la genuinità della natura e l’artificiosità della cultura, centrale anche in “Jeli il pastore”. Il protagonista, infatti, da figura panica e mitologica, nella seconda macrosequenza in cui è suddiviso il testo entra nei meccanismi della società, che portano alla sua rovina. Significativo il confronto con “Pentolaccia”, rovesciamento grottesco di “Jeli”, e con “Rosso malpelo” che, dopo la caduta delle illusioni centrale in “Jeli”, sancisce la perentoria irreversibilità del disincanto.

La novella è tra le più studiate, perché decisiva per la nuova poetica, per la tecnica dell’impersonalità e per la nuova lingua letteraria di Verga. Da un ambiente determinato, la vicenda si leva a valori metastorici, con una polifonia che unisce le voci dei personaggi e quella dell’autore. Con confronti testuali, Sirri dimostra che l’edizione rivista dall’autore nel 1897 è stata banalizzata nelle scelte lessicali e negli snodi sintattici rispetto a quella dell’80, perdendo così la ‘naturalità’ originaria. Sirri istituisce con la “Ginestra” leopardiana un paragone basato su parallelismi tra le saldature delle strofe nella poesia e dei periodi nella novella, e su una consonanza tematica nella descrizione della condizione umana. “Rosso malpelo” e “Jeli”, diversamente dai vinti dei “Malavoglia” che hanno combattuto e perso, appartengono a un mondo pre-umano, a una solitudine deserta.

Si propone un confronto tra le redazioni del 1880 e del 1897 della novella, testo chiave come testimonianza teorica e come documento d’arte. I principi della lettera-prefazione rimangono stabili, seppur espressi con maggiore sicurezza formale; ma la regolarizzazione del testo nel passaggio da una redazione all’altra determina un più rapido, ma più asciutto, susseguirsi delle azioni, senza l’originaria risonanza sentimentale. La revisione del testo procede secondo schemi ora di distanziamento ora di accostamento alla matrice dialettale, mantenendo però sempre forti striature toscane, con una regolarizzazione sintattica che tuttavia allontana dalle forme ellittiche proprie dell’eloquio popolare. L’analisi di Branciforti chiarisce come le varianti linguistiche siano al contempo narrative e come solo una disamina complessiva possa restituire il senso dell’attività correttoria.

L’autore esamina le funzioni della gestualità che accompagna il parlato, illustrando alcune tassonomie proposte da diversi studiosi (Poggi-Caldognetto; Ekman e Friesen), e in particolare quella di Cosnier basata, come quella jakobsoniana delle funzioni del linguaggio, sulle funzioni comunicative dei gesti. Telmon applica questa tipologia gestuale alla novella “Guerra di Santi”, verificando anche i risultati proposti in via generale da G. Alfieri. I gesti della novella vengono suddivisi in affettivi, conativi, fatici, operatori e gesti-azioni. Raramente Verga accompagna i gesti a glosse esplicative, limitandosi ad ‘allusioni gestuali’ che rimandano, dall’interno, a una densa cultura popolare.

L’analisi pone l’attenzione sulla mutazione narrativa subita da “Pentolaccia” dalla prima all’ultima redazione che, seppur vistosa, non ha mai attirato la giusta attenzione da parte dei critici. La prima redazione, sul “Fanfulla della Domenica”, presenta un preambolo poi fortemente ridotto e un diverso modo narrativo. Verga attenua la propria presenza nella narrazione e dà maggiore spazio di azione, quasi teatrale, al personaggio. Guglielminetti si sofferma anche su un’analisi del soprannome del protagonista e delle implicazioni moraleggianti, o evangeliche, della novella che contiene in sé, nella possibilità di soluzioni alternative, il segno di un tormento forte e in divenire.

La lettura proposta da Di Silvestro collega “Il come, il quando ed il perché” agli altri testi mondani di Verga, facendone il perno di un’intertestualità tematica e linguistica dall’ampio sviluppo diacronico. Unico testo di “Vita dei campi” non ripubblicato nel 1897, la novella potrebbe testimoniare il diminuito interesse verghiano nei confronti di una tematica e di uno stile già ampiamente sperimentati, da “Eros” a “I ricordi del capitano d’Arce”. In questi testi, accomunati per stile e temi, il metodo impersonale è meno incisivo perché è impossibile operare quello straniamento tipico della tematica popolare. Il lessico mondano insistito, la teatralità e i commenti ironici del narratore, che divengono ancora più marcati nella dinamica delle correzioni, privano la novella dell’oggettività dei testi più maturi, pur non consentendo di ignorarla nella diacronia dell’opera dell’autore.

Si propone una disamina delle illustrazioni di Ferraguti che accompagnarono l’edizione di “Vita dei campi” del 1897, facendo risaltare il diverso trattamento narrativo riservato al tema da parte dell’illustratore rispetto allo scrittore e i diversi accenti stilistici che caratterizzano i linguaggi visivo e verbale. Il linguaggio iconico di Ferraguti sintetizzava mode e stili dell’epoca, dal decorativismo Liberty alla ricerca del vero con afflato popolareggiante e umanitario, all’influenza della fotografia. Ma dai personaggi delle sue illustrazioni, in particolare da quelli femminili, trapela un’ideologia diversa da quella della poetica verghiana. Anche le illustrazioni a colori con funzione di pre-titolo e sintesi del contenuto si incentrano su un baricentro narrativo diverso rispetto al fuoco della novella, producendo una scissione tra testo visivo e testo narrativo.