Albertiana | 2013 | N. XVI

Nella redazione originale della prima sua opera letteraria, la commedia latina “Philodoxeos” (1424), l’Alberti assume lo pseudonimo di ‘Lepidus’ col quale l’opera circola per un decennio. Negli anni Trenta Battista modifica poi il proprio nome premettendovi ‘Leo’ o ‘Leon’, creando la forma onomastica usata nella seconda redazione della commedia (1434-37). In seguito sceglierà di celare il proprio nome in due suoi scritti, la “Vita” e la “Protesta” in volgare. L’attribuzione, modifica e rimozione del proprio nome rivestí dunque un interesse costante per l’Alberti, e il presente studio rileva come esso sia ricollegabile a un doppio evento negativo, la nascita illegittima e l’esilio da Firenze della propria famiglia. Né si può ignorare il fatto che l’Alberti è il primo autore rinascimentale a sbozzare un proprio autoritratto ‘per verba’ e ad accompagnarlo con un autoritratto ‘per picturam’ nelle note placchette bronzee, ove il nuovo nome ‘Leo’ è in stretto contatto col celebre emblema, l’occhio alato; in tale nome ‘Leo’ lo studio individua elementi nel contempo religiosi e laici che sembrano spiegarne la scelta da parte del grande umanista. Il saggio contiene sei figure.

L’autrice dimostra come l’Alberti affidi all’ultimo suo dialogo, il “De iciarchia”, l’ideale di un uomo capace di governare tanto una famiglia quanto una città o uno Stato per mezzo delle virtù etiche del ‘pater familias’. L’immagine che emerge dall’ultima opera albertiana non è infatti quella di un principe chiamato a governare sulla base dei criterî di un indispensabile realismo politico, ma bensì quella di un ‘iciarco’ che si vuole un compiuto modello d’autorità fondata sulla saggezza, sulla dottrina e sulla verità dei sentimenti. Si tratta di un archetipo che non ha equivalenti né nella realtà dell’epoca né nella tradizione precedente – ciò che spiega ch’egli abbia dovuto ricorrere, per designarlo, a un neologismo la cui stessa composizione esprime l’originalità del concetto.

Prendendo spunto dall’importanza della nozione di ‘luogo’ nel “De pictura”, il presente studio sviluppa l’idea secondo cui nel proporre una griglia 3D rettilinea come chiave dell’imitazione della natura, l’Alberti non teorizza semplicemente ciò che il Brunelleschi aveva già dimostrato con le famose sue due tavolette prospettiche, come per il solito si crede, ma opera invece un’inversione rispetto a quanto mostrato dal Brunelleschi, inversione che trasferisce il ruolo di modello dell’immagine alla natura.

Lo studioso affronta uno dei capolavori albertiani mostrando come, sebbene in maniera discontinua, e comunque soltanto per singoli luoghi, due dei sei testimoni sopravvissuti del “Momus” furono lungamente e minuziosamente corretti dall’Alberti. Alcuni errori tali da dover essere attribuiti all’autore, nonché l’assenza nei codici di un titolo a lui risalente, indicano tuttavia con chiarezza che l’Alberti non pubblicò mai l’anomalo e grande romanzo e consentono di affermare che il titolo “De pricipe” della prima edizione a stampa dell’opera, più tardi giustapposto al solo suo plausibile titolo dal Bartoli, nella versione volgare pubblicata nel 1568 (“Momo, overo Del principe”), e ripreso poi fino alle edizioni e traduzioni della fine del Novecento, è non soltanto apocrifo ma altresì errato e fuorviante. Il “Momus” tratta in realtà soltanto di uomini e donne, del disordine ch’essi inducono e che gli dèi medesimi che si son dati ravvivano coll’insignificanza di azioni e giudizî loro, e al principe accenna solo come a una delle tante maschere che da sempre gli umani si compiacciono di far proprie.

Un’autografa correzione di Mattia Palmieri al manoscritto del suo “Opus de temporibus suis”, la testimonianza del Poliziano nella lettera prefatoria all’editio princeps del “De re aedificatoria” (Firenze, 1485) e l’interpretazione parallela di varî passi del trattato che toccano i medesimi argomenti, consentono all’autrice del presente studio di giungere alla conclusione che l’Alberti non ultimò il “De re aedificatoria” nel 1452, come comunemente si ritiene, ma continuò a lavorarci aggiungendone, eliminandone, modificandone o correggendone dei passi sino alla fine dei suoi giorni (1472). Il saggio contiene quattro figure.

Poco prima dell’invenzione della stampa, l’Alberti cerca con ogni evidenza di mettere a punto uno o piú procedimenti in grado di garantire la perfetta identità della copia d’ogni tipo di testi alfabetici e di figure o immagini disegnate, dalla mappa di una città o dal ritratto di un personaggio in forma di statua ai piú diversi oggetti d’arte e di natura. Temendo oltre ogni dire gli errori di copisti, disegnatori ed esecutori materiali, egli ricorre così a svariati espedienti e tecniche, fra cui alcuni stratagemmi ormai ben noti, onde limitare le imprevedibili innovazioni inerenti ad ogni processo di riproduzione manuale. Il medesimo principio secondo cui la concezione o creazione dell’autore non deve in nessun caso esser modificata, e per ciò stesso corrotta o distorta da interventi estranei, non autoriali o non autorizzati, ispira la definizione albertiana del progetto architettonico, con implicazioni senz’altro rivoluzionarie per la storia dell’architettura moderna.

Accostare la teoria architettonica albertiana dall’America latina impone una serie di riflessioni volte a riformulare i principî teorici del “De re aedificatoria” sulla base di una prospettiva diversa, concepita in luoghi e contesti lontanissimi da quelli d’origine. Il presente studio si fonda su di una presa in conto delle peculiarità europee e americane verificando tanto i mutamenti quanto le persistenze del discorso originale dell’Alberti in un ‘Nuovo mondo’ la cui esistenza gli fu del tutto ignota. Esso mette in luce la sua influenza, soprattutto della teoria delle proporzioni, sulla moderna architettura argentina, segnatamente quella di Córdoba, dapprima soffermandosi sulla produzione architettonica della colonizzazione seguita all’indipendenza dei territorî oggi argentini, poi esaminando l’architettura ‘istituzionale’ dell’Universidad Nacional de Córdoba e il ruolo svolto dalla sua Scuola di architettura, ove hanno esercitato o esercitano numerose personalità d’origine italiana che hanno fatto propria la teoria architettonica dell’Alberti, e infine analizzando l’attuale architettura cordobense alla luce dei presupposti albertiani. Il saggio contiene sette figure.

Il “De re aedificatoria” dell’Alberti registra una trasformazione capitale nell’ambito della concezione degli edificî, una trasformazione ereditata dalla stessa pratica attuale. Il presente contributo propone di mettere in luce la ‘Rinascita del progetto’ cui tale trasformazione rinvia a partire da due dimensioni essenziali del disegno architettonico: lo ‘spazio’ mentale e materiale nel quale si compie, e l’originale esperienza del ‘tempo’ ch’esso discopre sulla via dell’invenzione. Il saggio è accompagnato da 25 figure.

Nel Quattrocento, l’ornamentazione è fatta oggetto di teoria in due settori, quelli della retorica e dell’architettura. Al centro del processo di teorizzazione è il concetto di ‘decor’, articolato alla convenienza. Ne consegue che la teoria dell’ornamentazione, o del ‘decor’, è in tale età sia un’etica che un’estetica. Essa è tuttavia attraversata da una contraddizione: l’ornamentazione è infatti tanto necessaria (pragmaticamente) quanto superflua (idealmente). In Cicerone come nel “De re aedificatoria” dell’Alberti la causa di siffatta contraddizione risiede nella combinazione di platonismo e di stoicismo. Un contemporaneo dell’Alberti, il Filarete, propone tuttavia una diversa teoria dell’architettura e dell’ornamentazione, fondata principalmente su metafore biologiche, sul desiderio di produrre e sul piacere della varietà: affrancata da ogni genere di convenienza, l’ornamentazione risulta allora limitata soltanto dall’immaginazione dell’architetto e dal denaro del committente.

Nel “De re aedificatoria” l’Alberti si rivolge a sorpresa ai copisti per due volte chiedendo loro, onde evitare errori, di trascrivere i numeri esclusivamente in parole, e non già in cifre (romane). L’autore si chiede se si tratti forse, in origine, di note marginali inserite dall’autore nell’autografo, erroneamente poi entrate a far parte del testo oppure se tali apostrofi siano state concepite fin dall’inizio come parte integrante del testo stesso. Inquadrando il problema in una più vasta prospettiva, e ripercorrendo la storia del libro dal rotolo alla stampa, il presente contributo cerca di formulare una convincente risposta a tale domanda. Il saggio comprende otto figure.

È anzitutto per contestare la tesi sostenuta in particolare dal Bruni circa la lingua parlata dal volgo dell’antica Roma che il Biondo concepisce il “De verbis Romanæ locutionis” (1435). Prima di confutarne gli argomenti, il “De verbis” elogia tuttavia il Bruni per aver tradotto dal greco in latino numerosi antichi scrittori. Una stringente analisi di alcuni passi apparentemente irrilevanti della Prefazione e un attento esame dell’elenco delle traduzioni bruniane citate dal Biondo permettono di individuare una serie di rimandi testuali sin qui sfuggiti a un’opera bruniana non esplicitamente menzionata dal Biondo, il quale elogia infatti il Bruni servendosi delle parole stesse da questi usate nella prefazione alla traduzione del “Fedro” platonico per evidenziare il proprio personale contributo alla rinascita degli ‘studia humanitatis’. Il saggio comprende una figura.

Dopo aver rilevato il vivissimo e a un tempo costante interesse nutrito da Alberto Tenenti (1924-2002) per l’opera e forse più ancora per la figura intellettuale dell’Alberti durante un cinquantennio o quasi, nell’arco cioè dell’intera sua vita di storico delle idee e delle mentalità, il contributo del Furlan si sforza di enucleare e porre in luce, coi punti di forza dell’esegesi albertiana del Tenenti, e di là dalle scelte e dalle specifiche preferenze di quest’ultima, altresì i più caratteristici o duraturi suoi apporti e i prevedibili limiti della sua eredità al riguardo.

Indici del volume.